Отец Дионис Спиридоньевич переселился из Греции в Россию в 1907. Георгий Костаки юридически оставался греческим подданным. С девятнадцати лет работал, сначала шофёром в греческой дипломатической миссии, позже – в канадском посольстве администратором.
С начала 1930-х начал собирать предметы антиквариата – мебель, ковры, фарфор русских провинциальных фабрик, картины старых голландцев. Постепенно коллекционирование стало основным занятием в жизни.
Экспозиция русского авангарда в квартире Г.Д.Костаки на проспекте Вернадского в Москве. 1973. Фотография
Г.Д.Костаки. Начало 1970-х. Фотография
М.З.Шагал с женой в гостях у Г.Д.Костаки. Москва. 1973.Фотография
В 1940-е начал собирать русскую иконопись. К концу 1950-х его коллекция икон XV–XVII веков, наряду с коллекцией П.Д.Корина, превращается в одну из значительнейших в этой области.
В 1946–1947 купил первые картины авангардистов – О.В.Розановой и уже достаточно признанных на Западе В.В.Кандинского и М.З.Шагала, с которым познакомился в 1956 во время поездки в Париж.
Костаки поставил перед собой задачу выявить и открыть историю модернистских движений в русском искусстве первой трети ХХ века, то есть того явления, которое сегодня привычно называют русским авангардом. Костаки проявил не только завидное упорство в достижении поставленной цели, но и самостоятельность суждений в выборе героев своего авангарда. Уже в начале 1960-х значительную часть его коллекции составляли работы Л.С.Поповой и И.В.Клюна. Произведения обоих мастеров были представлены в коллекции с монографической полнотой.
Среди работ К.С.Малевича особенно важен «Портрет композитора и художника М.В.Матюшина» (1913. В настоящее время в ГТГ). В коллекции были представлены и работы учеников и последователей Малевича – И.Г.Чашника, Н.М.Суетина, Л.А.Юдина, И.А.Кудряшова, – и первоклассные вещи Л.М.Лисицкого («Проун 1С». 1919) и Г.Г.Клуциса («Динамический город», 1919–1921; серия артистичных проектов всякого рода уличных агитационных установок. 1922).
В коллекцию вошли принципиально важные для истории московского конструктивизма произведения А.М.Родченко и В.Ф.Степановой и уникальные графические проекты к дискуссиям о конструктивизме в Инхуке в начале 1920-х.
Из мастеров «Бубнового валета» Костаки признавал только А.В.Лентулова.
В коллекции Костаки была многообразно представлена сложная и напряжённая художественная жизнь Ленинграда-Петербурга – М.В.Матюшин, Е.Г.Гуро, династия Эндеров, П.Н.Филонов.
Костаки стремился представить различные движения, начиная с кубизма и кубофутуризма, – В.Е.Татлин, И.А.Пуни, А.А.Экстер, В.Е.Пестель, А.Ф.Софронова, П.В.Митурич, А.Г.Явленский, Д.Н.Какабадзе, Н.А.Удальцова, творчество Н.С.Гончаровой и М.Ф.Ларионова и молодых мастеров 1920-х – К.Н.Редько, К.А.Вялова, М.М.Плаксина, С.Б.Никритина. Он смело открывал большие новые имена. Одним из любимых его художников был А.Д.Древин.
До середины 1980-х работы авангарда нечасто попадали в экспозиции музеев и на выставки. Собрание Костаки, который показывал хранившиеся у него работы всем интересующимся авангардом, отчасти компенсировало непризнание этого искусства со стороны официальных кругов.
Свою деятельность Костаки порой сопоставлял с собирательством С.И.Щукина, сыгравшим значительную роль в формировании новейшего искусства в России 1910–1920-х. Щукин собрал великолепные образцы живописи французского модернизма, одну из лучших в мире коллекций. Костаки стал первооткрывателем новейшего русского искусства.
С 1950-х Костаки покупал работы нового поколения модернистов, формировавшихся уже в послесталинскую эпоху. Особой его любовью пользовались абстрактный экспрессионист А.Т.Зверев и тонкий метафизик Д.М.Краснопевцев.
С 1959 некоторые работы авангардистов из коллекции Костаки время от времени показывались на различных выставках на Западе. Начиная с выставки в Дюссельдорфе в 1977, он устраивает выставки работ из своего собрания в разных странах.
С 1978 жил в Греции. Перед отъездом из Москвы подарил значительную часть коллекции ГТГ. Другая часть стала основой ГМСИ (Салоники, Греция).
В 2018 году поклонники уникального коллекционера Георгия Дионисовича Костаки отмечают 105 лет со дня его рождения. Он по праву занимает почётное место среди тех, кто внёс огромный вклад в сохранение произведений русских авангардистов XX века.
Магическая картина
Будущий владелец богатейшей коллекции родился в Москве 5 июля 1913 года в семье коммерсанта с греческими корнями. В 1930-е годы работал водителем в посольствах западных стран и частенько возил дипломатических работников в антикварные магазины. С интересом наблюдал, как они оптом и в розницу скупают антиквариат, как радуются каждой покупке.
Он слушал их рассказы о великих художниках, скульпторах, ювелирах, мебельных мастерах - и постепенно сам втянулся в коллекционирование. Предметы искусства завораживали и притягивали его.
Отец всячески поддерживал увлечение сына и даже выделил ему определённые средства для приобретения антиквариата. Вдохновлённый поддержкой, Георгий начал собирать картины старых голландцев, фарфор, бронзу, русское серебро, ковры, гобелены и ткани. Но всё время думал о том, что если будет продолжать в том же духе, то ничего нового в историю искусства не привнесёт. Всё то, что он собирал, было представлено в Лувре, Эрмитаже, других крупных музеях и в богатых частных собраниях. А тщеславному молодому человеку хотелось сделать что-то оригинальное, необыкновенное, эпохальное и непременно выделиться из толпы рядовых коллекционеров.
Летом 1946 года Георгий был приглашён в уютную квартиру столичного собирателя живописи и там впервые увидел три картины авангардистов. Одна из них - кисти Ольги Розановой - произвела на него магическое впечатление. Она называлась «Зелёная полоса». Молодой человек стоял перед ней полчаса, словно пригвожденный какой-то неведомой силой.
После чаепития с хозяйкой Георгий покинул гостеприимное жилище, более напоминавшее музей, но мыслями снова и снова возвращался к увиденному творению искусства. Каким-то шестым чувством понял, что оно представляет огромную ценность и останется жить в веках. Он предпринял много усилий, чтобы купить эту работу, а заодно - и две другие картины авангардистов.
Вынужденная конфискация
Костаки принёс картины домой и повесил их рядом с творениями голландцев. Свои впечатления сформулировал так: «У меня возникло ощущение, что раньше я жил в комнате с зашторенными окнами, а теперь они широко распахнулись. В них ворвалось яркое московское солнце и свежий ветер перемен».
С этого дня он твёрдо решил расстаться со всем, что успел приобрести, а впредь приобретать только русский авангард.
Среди художественной интеллигенции за ним прочно закрепилось прозвище Грек-Чудак, ведь в то время официальные власти СССР признавали только произведения, выполненные в духе социалистического реализма. Всё остальное безжалостно отвергалось, подвергалось жёсткой критике и полному неприятию.
Все усилия Костаки по собиранию коллекции авангарда всецело поддерживала любимая жена Зинаида. Увидев её в доме знакомых, девятнадцатилетний Георгий влюбился с первого взгляда и сделал всё, чтобы завоевать сердце красавицы. Сближению, способствовало и то, что Зина прекрасно пела, а Георгий виртуозно аккомпанировал ей на гитаре. Творческий дуэт вполне гармонично превратился в семейный.
Через год после свадьбы Зинаида родила первого ребёнка. Через пять лет в семье было уже четверо детей - три дочери и сын.
Зинаида мечтала о карьере врача, но Георгий жёстко сказал: «Твое дело - воспитывать детей и вести хозяйство, а моё - обеспечивать семью!».
Супруга безропотно подчинилась диктату, а ещё она целиком разделяла увлечение мужа. Доходило до того, что когда ему нужно было расплачиваться за какую-нибудь картину, а денег в доме не было, он говорил: «Зина, достань из шкафа шубу. Ту, что я привёз из Парижа».
Так случалось не раз и не два: он привозил ей из-за границы шубу и через какое-то время эту шубу «конфисковывал», продавал и на вырученные средства покупал картины молодых авторов, которых впоследствии прозвали нонконформистами и работы которых взлетели в цене в десятки и сотни раз.
Но Зинаида никогда не обижалась на «конфискации». Она видела, сколько «священного восторга» приносит мужу очередное приобретение, и радовалась за него. Что же касается шубы - то это дело наживное!
Место притяжения
А коллекция Костаки между тем пополнялась все новыми работами. Вскоре его имя в художественных кругах начали ассоциировать с историей русского авангарда первой трети XX века. Малевич, Кандинский, Шагал, Родченко, Клюн, Попова, Филонов - творения этих мастеров украшали стены квартиры Костаки.
Его уникальное собрание включало произведения десятков художников, многие из которых иначе были бы просто забыты. Коллекционер-самоучка, ставший истинным знатоком забытого в Советском Союзе искусства собирания художественных ценностей, Костаки потратил немало сил и средств, чтобы сохранить для страны имена её художников-новаторов. Упорно собирал и иконы, считая их одухотворёнными, сакральными предметами искусства. Позже признавался:
Глаза на икону мне открыли картины авангардистов. Я стал понимать, что это очень родственные вещи, начал узнавать в иконе элементы абстрактной живописи и супрематизма, всякого рода универсальную символику…
Квартира и загородный дом Костаки постепенно становились местом притяжения для коллег-коллекционеров, художников, музыкантов, артистов и простых советских граждан, страстно желавших приобщиться к запретному тогда искусству.
Надежд организовать выставку и показать свои богатства широкой публике Костаки в то время не питал, ибо власть упорно отрицала авангард как искусство, считая его низкопробной халтурой.
В 1976 году в его загородном особняке случился пожар. В огне погибли произведения, которые очень ценил Георгий. Это стало для него настоящим, ударом. Сам он считал, что причиной пожара был элементарный поджог, который устроили воры, посетившие дом и похитившие несколько десятков работ. А вскоре подверглась нападению грабителей и московская квартира Костаки. Злоумышленники похитили драгоценнейшие экспонаты. Этот налёт пострадавшая семья также считала неслучайным и связывала с тем, что власть упорно не желает допускать существование неофициального музея запрещённого авангардистского искусства.
Решение об эмиграции
Тем временем в стране развернулась яростная борьба «со спекулянтами от искусства». Силовые структуры принялись чистить подпольный рынок коллекционеров. В 1974 году во Львове был арестован известный коллекционер Владимир Мороз, а его огромное собрание художественных ценностей конфисковано в пользу государства. Эта история вызвала панические настроения среди собирателей СССР.
В квартире Костаки регулярно раздавались телефонные звонки с угрозами.
Мы тебя раскулачим, гадёныш! - выкрикивали грубые голоса.
Георгий направил несколько писем Брежневу и Андропову с просьбами защитить его собрание и семью. В ответ - холодное молчание. Коллекционер осознал, что жить с подобной коллекцией в Москве стало опасно.
В такой обстановке Костаки в 1979 году принял решение эмигрировать с семьёй на историческую родину - в Грецию. Власти разрешили ему выезд только в том случае, если он подарит государственной Третьяковской галерее большинство экспонатов коллекции.
В результате более восьмисот произведений из собрания Костаки составили основу коллекции авангарда Третьяковской галереи, часть собрания икон вошла в коллекцию Музея древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублёва, 700 рисунков Анатолия Зверева составили золотой фонд коллекции Музея Анатолия Зверева.
В западной прессе звучали упрёки коллекционеру Костаки за то, что в 1930-1970-е годы он платил художникам относительно небольшие деньги за картины, которые сейчас стоят миллионы. На что сам Георгий отвечал:
Не следует забывать, что у меня не было финансовых возможностей обласканных властями официальных художников, поэтов-песенников и прочих богатых людей, собиравших искусство. Кроме того (и это могут многие подтвердить), я всегда поддерживал материально молодых художников, а также родственников ушедших в мир иной мастеров!
Ирония и издёвки
Гениальность Костаки состоит в том, что он раньше других понял художественную ценность русского авангарда. Понял в то время, когда творения авангардистов власти считали откровенной халтурой.
Его дочь говорила:
Над папой многие иронизировали и даже издевательски смеялись. Недоброжелатели считали, что искусство авангарда никогда не будет признано и оценено, что он занимается просто какой-то чертовщиной!
Одну из уникальных работ Любови Поповой, написанную на фанерном листе, Костаки обнаружил в подмосковном Звенигороде: жители ветхого домика забили картиной оконный проем. У них не было денег, чтобы вставить стекло. Георгий вмиг решил эту проблему, а взамен получил вожделенное полотно Поповой.
На обороте картины Климента Редько «Восстание», купленной у вдовы художника Татьяны Фёдоровны, Костаки незадолго до передачи картины Третьяковской галерее написал: «Картина века, самое великое произведение революционной России. Георгий Костаки. Москва, 14 апреля 77 года».
В 1988 году Георгий тяжело заболел. Он лечился в лучших клиниках, но недуг всё-таки сразил великого коллекционера. Он покинул бренный мир в 1990 году. После его смерти греческое государство выкупило часть коллекции Костаки и поместило её в основанном в 1997 году Государственном музее современного искусства в Салониках.
бЧФПТЩ: оБФБМШС лПУФБЛЙ, чМБДЙНЙТ ъБЦЙТЕК2003 ЗПД ВЩМ ПЪОБНЕОПЧБО РБНСФОПК ДБФПК – 90-МЕФЙЕН УП ДОС ТПЦДЕОЙС з.д. лПУФБЛЙ – ПДОПЗП ЙЪ ЛТХРОЕКЫЙИ ЛПММЕЛГЙПОЕТПЧ ии ЧЕЛБ.
мЕФПН Ч нПУЛПЧУЛПН ДПНЕ ОБГЙПОБМШОПУФЕК РТПЫМБ ЧЩУФБЧЛБ, ПТЗБОЙЪБФПТБНЙ ЛПФПТПК УФБМЙ ВМЙЪЛЙЕ зЕПТЗЙА дЙПОЙУПЧЙЮХ МАДЙ – ДПЮШ оБФБМШС лПУФБЛЙ Й ЕЕ НХЦ чМБДЙНЙТ ъБЦЙТЕК, Б ФБЛЦЕ ЛПММЕЛГЙПОЕТ фБФШСОБ лПМПДЪЕК. оБФБМШС зЕПТЗЙЕЧОБ Й чМБДЙНЙТ дНЙФТЙЕЧЙЮ РПДЕМЙМЙУШ У УПФТХДОЙЛБНЙ ТЕДБЛГЙЙ УЧПЙНЙ ЧПУРПНЙОБОЙСНЙ. ч ДПРПМОЕОЙЙ Л ТБЪДХНШСН УБНПЗП зЕПТЗЙС дЙПОЙУПЧЙЮБ, ЧЩУЛБЪБООЩН ЙН Ч ЛОЙЗЕ «нПК БЧБОЗБТД», ЙЪДБООПК Ч 1993 ЗПДХ, ЬФЙ ЧПУРПНЙОБОЙС РПНПЗБАФ ЧПУУПЪДБФШ ПВТБЪ лПУФБЛЙ-ЛПММЕЛГЙПОЕТБ Й ЮЕМПЧЕЛБ ФБЛЙН, ЛБЛЙН НЩ ЕЗП ОЕ ЪОБМЙ.
оБФБМШС лПУФБЛЙ. пФЕГ ОБЮБМ ХЧМЕЛБФШУС ЙУЛХУУФЧПН ЪБДПМЗП ДП НПЕЗП ТПЦДЕОЙС, ЕЭЕ Ч 30-Е ЗПДЩ. бОФЙЛЧБТЙБФ ПО ОБЮБМ УПВЙТБФШ, ТБВПФБС ЫПЖЕТПН Ч РПУПМШУФЧЕ зТЕГЙЙ. пО ЧПЪЙМ ДЙРМПНБФЙЮЕУЛЙИ ТБВПФОЙЛПЧ Ч БОФЙЛЧБТОЩЕ НБЗБЪЙОЩ Й УБН РПУФЕРЕООП ЧФСОХМУС Ч ЛПММЕЛГЙПОЙТПЧБОЙЕ.
«с УПВЙТБМ Й УФБТЩИ ЗПММБОДГЕЧ, Й ЖБТЖПТ, Й ТХУУЛПЕ УЕТЕВТП, Й ЛПЧТЩ, Й ФЛБОЙ. оП С ЧУЕ ЧТЕНС ДХНБМ П ФПН, ЮФП ЕУМЙ ВХДХ РТПДПМЦБФШ ЧУЕ Ч ФПН ЦЕ ДХИЕ, ФП ОЙЮЕЗП ОПЧПЗП Ч ЙУЛХУУФЧП ОЕ РТЙОЕУХ. чУЕ ФП, ЮФП С УПВЙТБМ, ХЦЕ ВЩМП Й Ч мХЧТЕ, Й Ч ьТНЙФБЦЕ, ДБ, РПЦБМХК, Й Ч ЛБЦДПН ВПМШЫПН НХЪЕЕ МАВПК УФТБОЩ, Й ДБЦЕ Ч ЮБУФОЩИ УПВТБОЙСИ. рТПДПМЦБС Ч ФПН ЦЕ ДХИЕ, С НПЗ ВЩ ТБЪВПЗБФЕФШ, ОП … ОЕ ВПМШЫЕ. б НОЕ ИПФЕМПУШ УДЕМБФШ ЮФП-ФП ОЕПВЩЛОПЧЕООПЕ.
лБЛ-ФП УПЧЕТЫЕООП УМХЮБКОП РПРБМ С Ч ПДОХ НПУЛПЧУЛХА ЛЧБТФЙТХ… фБН С ЧРЕТЧЩЕ ХЧЙДЕМ ДЧБ ЙМЙ ФТЙ ИПМУФБ БЧБОЗБТДЙУФПЧ, ПДЙО ЙЪ ОЙИ – пМШЗЙ тПЪБОПЧПК …тБВПФЩ РТП-ЙЪЧЕМЙ ОБ НЕОС УЙМШОЕКЫЕЕ ЧРЕЮБФМЕОЙЕ.
й ЧПФ С ЛХРЙМ ЛБТФЙОЩ БЧБОЗБТДЙУФПЧ, РТЙОЕУ ЙИ ДПНПК Й РПЧЕУЙМ ТСДПН У ЗПММБОДГБНЙ. й ВЩМП ФБЛПЕ ПЭХЭЕОЙЕ, ЮФП С ЦЙМ Ч ЛПНОБФЕ У ЪБЫФПТЕООЩНЙ ПЛОБНЙ, Б ФЕРЕТШ ПОЙ ТБУРБИОХМЙУШ Й Ч ОЙИ ЧПТЧБМПУШ УПМОГЕ. у ЬФПЗП ЧТЕНЕОЙ С ТЕЫЙМУС ТБУУФБФШУС УП ЧУЕН, ЮФП ХУРЕМ УПВТБФШ, Й РТЙПВТЕФБФШ ФПМШЛП БЧБОЗБТД. рТПЙЪПЫМП ЬФП Ч 1946 ЗП-ДХ».
о.л. лПЗДБ ПФЕГ ХЧЙДЕМ БЧБОЗБТД, ДМС ОЕЗП ХЦЕ ЧУЕ РЕТЕУФБМП УХЭЕУФЧПЧБФШ. пФ УЕТЕВТБ, ЖБТЖПТБ, НБМЩИ ЗПММБОДГЕЧ Й ДТХЗПЗП БОФЙЛЧБТЙБФБ ОЕ ПУФБМПУШ Й УМЕДБ. с ДП УЙИ РПТ ОЕ НПЗХ ЪБВЩФШ БНРЙТОЩК ЛОЙЦОЩК ЫЛБЖ ЙЪ ЛБТЕМШУЛПК ВЕТЕЪЩ У РПЪПМПЮЕООЩНЙ УЖЙОЛУБНЙ РПФТСУБАЭЕК ЛТБУПФЩ. б ЛБЛЙЕ Х ОБУ ВЩМЙ МБТГЩ ЙЪ УМПОПЧПК ЛПУФЙ, ЙОЛТХУФЙТПЧБООЩЕ УЕТЕВТПН! ьФП, ЛБЛ Й НОПЗПЕ ДТХЗПЕ, ПО РТПДБМ ЙМЙ ЧЩНЕОСМ ОБ ЛБТФЙОЩ БЧБОЗБТДЙУФПЧ. рТЙ ЬФПН ПФЕГ ДЕКУФЧПЧБМ УПЧЕТЫЕООП ЧУМЕРХА, РПФПНХ ЮФП ОЙЛБЛПЗП РТЕДУФБЧМЕОЙС ПВ БЧБОЗБТДЕ ПО, ЛБЛ Й НОПЗЙЕ ФПЗДБ, ОЕ ЙНЕМ. рПУПЧЕФПЧБФШУС ЕНХ ВЩМП ОЕ У ЛЕН, РПФПНХ ЮФП ФПЗДБ ОЙЛФП ЬФЙН БЧБОЗБТДПН ОЕ ЪБОЙНБМУС, Й НОПЗЙЕ УЮЙФБМЙ, ЮФП ПО ДЕМБЕФ ЗМХРПУФШ.
«ч УТЕДЕ НПУЛПЧУЛЙИ ЛПММЕЛГЙПОЕТПЧ Х НЕОС РПСЧЙМПУШ ОЕ ПЮЕОШ-ФП МЕУФОПЕ РТПЪЧЙЭЕ «ЗТЕЛ-ЮХДБЛ», ЛПФПТЩК РТЙПВТЕФБЕФ ОЙЛПНХ ОЕ ОХЦОЩК НХУПТ».
чМБДЙНЙТ ъБЦЙТЕК. фПЗДБ УЮЙФБМПУШ, ЮФП БЧБОЗБТД — ЬФП ЙДЕПМПЗЙЮЕУЛЙ ЮХЦДПЕ ОБН ЙУЛХУУФЧП, У ЛПФПТЩН ОЕПВИПДЙНП ОБЧУЕЗДБ РПЛПОЮЙФШ. ч НХЪЕСИ Й ОБ ЧЩУФБЧЛБИ РТПЙЪЧЕДЕОЙС БЧБОЗБТДЙУФПЧ ОЕ ЬЛУРПОЙТПЧБМЙУШ, Б ФЕ, ЛФП ЙИ ЙНЕМЙ, ЬФП ОЕ БЖЙЫЙТПЧБМЙ. уМХЮБМПУШ, ЮФП ИХДПЦОЙЛЙ ХОЙЮФПЦБМЙ ЙМЙ ЧЩВТБУЩЧБМЙ УЧПЙ ЛБТФЙОЩ У ОЙЛПНХ ОЕ ОХЦОЩНЙ «ЛХВЙЛБНЙ Й ЛЧБДТБФЙЛБНЙ».
о.л. у ЛБЦДЩН ЗПДПН С ЧУЕ ВПМЕЕ ПВТЕФБА ХЧЕТЕООПУФШ Ч ФПН, ЮФП УПВЙТБОЙЕ БЧБОЗБТДБ – ЬФП НЙУУЙС лПУФБЛЙ, Й ПОБ ВЩМБ ОБЪОБЮЕОБ ЕНХ УЧЩЫЕ. пО ДПМЦЕО ВЩМ ЕЕ ЧЩРПМОЙФШ, РПФПНХ ПО Й ОБЮБМ ВЕЪПЗМСДОП, ЛБЛ ВЩ ОЙ У ФПЗП — ОЙ У УЕЗП УПВЙТБФШ ФП, ЮФП ФПЗДБ ОЙЛПНХ ОЕ ВЩМП ОХЦОП, Й ЮЕН ФПЗДБ ОЙЛФП ОЕ ЙОФЕТЕУПЧБМУС. пФЕГ ТХЛПЧПДУФЧПЧБМУС УЕТДГЕН. пО ОЕ ЗПОСМУС ЪБ ЙНЕОБНЙ, ЛБЛ «РТПЖЕУУЙПОБМШОЩК» ЛПММЕЛГЙПОЕТ. рХУФШ нБМЕЧЙЮ Й лБОДЙОУЛЙК ВЩМЙ ЪБРТЕЭЕООЩЕ ИХДПЦОЙЛЙ – ЧУЕ ТБЧОП ЙИ ЪОБМЙ. б лПУФБЛЙ ЧЩЙУЛЙЧБМ ЛХДБ НЕОЕЕ ЙЪЧЕУФОЩИ ИХДПЦОЙЛПЧ: тПЪБОПЧХ, рПРПЧХ, уФЕРБОПЧХ, ьОДЕТПЧ, лМАОБ, мЙУЙГЛПЗП – ПО ЧЙДЕМ НЕУФП ЛБЦДПЗП ЙЪ ОЙИ Ч ПВЭЕН ТСДХ. пО УЮЙФБМ, ЮФП ЛПУФСЛ БЧБОЗБТДБ УПУФБЧМСАФ ОЕ НЕОЕЕ УЕНЙДЕУСФЙ ЙНЕО, ОЕУНПФТС ОБ ФП, ЮФП ЙЪЧЕУФОЩК НПУЛПЧУЛЙК ЙУЛХУУФЧПЧЕД, УРЕГЙБМЙУФ РП БЧБОЗБТДХ, о.о. иБТДЦЙЕЧ ПЗТБОЙЮЙЧБМ ЬФПФ ЛТХЗ ДЕУСФША–ДЧЕОБДГБФША ИХДПЦОЙЛБНЙ.
ч.ъ. оЕ РПМХЮЙЧ УРЕГЙБМШОПЗП ИХДПЦЕУФЧЕООПЗП ПВТБЪПЧБОЙС, зЕПТЗЙК дЙПОЙУПЧЙЮ ЧУА ЦЙЪОШ ЪБОЙНБМУС УБНППВТБЪПЧБОЙЕН Й УФБМ ОБУФПСЭЙН, ЬТХДЙТПЧБООЩН ЙУЛХУУФЧПЧЕДПН. пВЭБСУШ У ЫЙТПЛЙН ЛТХЗПН МАДЕК — ДЙРМПНБФБНЙ, ЛПММЕЛГЙПОЕТБНЙ, ИХДПЦОЙЛБНЙ – ПО УЖПТНЙТПЧБМ РПОЙНБОЙЕ УБНПЗП ДХИБ БЧБОЗБТДБ. й ЕУМЙ ХЦ ПО ВТБМ Х ИХДПЦОЙЛБ ТБВПФХ – ФП УБНХА ИБТБЛФЕТОХА, УБНХА МХЮЫХА. п лПУФБЛЙ ЗПЧПТЙМЙ, ЮФП ПО «РПРБМ Ч ДЕУСФЛХ». рПЬФПНХ-ФП ЛПММЕЛГЙС ТХУУЛПЗП БЧБОЗБТДБ, УПУФБЧМЕООБС лПУФБЛЙ Й РЕТЕДБООБС ЙН Ч ДБТ фТЕФШСЛПЧУЛПК ЗБМЕТЕЕ, УФБМБ ЗПТДПУФША ЛТХРОЕКЫЕЗП ОБГЙПОБМШОПЗП НХЪЕС. дБТ лПУФБЛЙ РПУФПСООП ЬЛУРПОЙТХЕФУС ОБ ПФЕЮЕУФЧЕООЩИ Й ЪБТХВЕЦОЩИ ЧЩУФБЧЛБИ, ДЕНПОУФТЙТХС ЧЛМБД ТХУУЛЙИ ИХДПЦОЙЛПЧ-БЧБОЗБТДЙУФПЧ Ч ЙУФПТЙА НЙТПЧПЗП ЙУЛХУУФЧБ.
«с ЧУЕЗДБ УЮЙФБМ, ЮФП УДЕМБМ ДПВТП ФЕН, ЮФП УХНЕМ УПВТБФШ ФП, ЮФП ЙОБЮЕ ВЩМП ВЩ РПФЕТСОП, ХОЙЮФПЦЕОП Й ЧЩВТПЫЕОП ЙЪ-ЪБ ТБЧОПДХЫЙС Й ОЕВТЕЦЕОЙС. с УРБУ ВПМШЫПЕ ВПЗБФУФЧП. ч ЬФПН НПС ЪБУМХЗБ. оП ЬФП ОЕ ЪОБЮЙФ, ЮФП УРБУЕОЙЕ ДПМЦОП РТЙОБДМЕЦБФШ ЙНЕООП НОЕ ЙМЙ ЛПНХ-ОЙВХДШ ДТХЗПНХ, ЛПНХ С НПЗ ВЩ ЪБЧЕЭБФШ УЧПЙ ЛБТФЙОЩ. пОЙ ДПМЦОЩ РТЙОБДМЕЦБФШ тПУУЙЙ, ТХУУЛПНХ ОБТПДХ! тХУУЛЙК ОБТПД ЙЪ-ЪБ ЗМХРПУФЙ УПЧЕФУЛЙИ ЧМБУФЕК ОЕ ДПМЦЕО УФТБДБФШ. у ФБЛЙН ОБУФТПЕОЙЕН НОЕ ВЩМП ПЮЕОШ МЕЗЛП ЧУЕ РЕТЕДБФШ МАДСН, Й С УФБТБМУС ПФДБФШ МХЮЫЙЕ ЧЕЭЙ. й С ПФДБМ ЙИ».
ч.ъ. ьФЙ УМПЧБ, ЬФБ ЙУЛТЕООСС ХВЕЦДЕООПУФШ – МХЮЫЕЕ ДПЛБЪБФЕМШУФЧП, ЮФП УЧПЙН ВЕУГЕООЩН ДБТПН лПУФБЛЙ ОЕ «РПЛХРБМ» (ЛБЛ ЗПЧПТЙМЙ ЪМЩЕ СЪЩЛЙ) ЧЩЕЪД ЙЪ тПУУЙЙ, Й ЮФП ЧППВЭЕ ЬФПФ ПФЯЕЪД ВЩМ ЧЩОХЦДЕООЩН. зЕПТЗЙК дЙПОЙУПЧЙЮ ВЩМ ЮЕМПЧЕЛПН У ВПМШЫПК ВХЛЧЩ. пЮЕОШ ЮЕУФОЩК, ПЮЕОШ РПТСДПЮОЩК, ПО ОЕПВЩЛОПЧЕООП МАВЙМ УЧПА УФТБОХ.
о.л.
йДЕС РЕТЕДБФШ УПВТБООХА ЛПММЕЛГЙА ТХУУЛПЗП БЧБОЗБТДБ фТЕФШСЛПЧУЛПК ЗБМЕТЕЕ ЧПЪОЙЛМБ ЪБ НОПЗП МЕФ ДП ПФЯЕЪДБ, ЛПЗДБ ПФГБ РТЙЗМБУЙМЙ ЮЙФБФШ МЕЛГЙЙ Ч ХОЙЧЕТУЙФЕФБИ Й НХЪЕСИ уыб. пДОБЦДЩ ЕЗП УРТПУЙМЙ П ДБМШОЕКЫЕК УХДШВЕ ЛПММЕЛГЙЙ. ч ФПФ ЦЕ ДЕОШ «зПМПУ бНЕТЙЛЙ» УППВЭЙМ, ЮФП лПУФБЛЙ РМБОЙТХЕФ РЕТЕДБФШ УЧПЕ УПВТБОЙЕ Ч ПДЙО ЙЪ ТХУУЛЙИ НХЪЕЕЧ, ОБРТЙНЕТ, Ч фТЕФШСЛПЧУЛХА ЗБМЕТЕА. оБЫБ УЕНШС УМЩЫБМБ ЬФП УППВЭЕОЙЕ РП ТБДЙП.
оБЮБЧ ЛПММЕЛГЙПОЙТПЧБФШ БЧБОЗБТД, ПФЕГ ЧУЛПТЕ РПЮХЧУФЧПЧБМ, ЮФП ОБТСДХ У БЧБОЗБТДПН ОБДП УПВЙТБФШ Й ТХУУЛХА ЙЛПОХ.
дЕФУФЧП РБНСФОП НОЕ РТПОЪЙФЕМШОЩН ЧРЕЮБФМЕОЙЕН ПФ ЛБТФЙО БЧБОЗБТДБ Й ПФ ДТЕЧОЕТХУУЛЙИ ЙЛПО. чУЕ, ЮФП УПВЙТБМПУШ РБРПК, ТБЪНЕЭБМПУШ Ч ЦЙМЩИ ЛПНОБФБИ ОБЫЕК ЛПННХ-ОБМЛЙ ОБ вПМШЫПК вТПООПК. йЛПОБНЙ ВЩМБ ЪБЧЕЫБОБ ОБЫБ У ВТБФПН УРБМШОС, Й ЛБЦДПЕ ХФТП, РТПУЩРБСУШ, С УНПФТЕМБ ОБ ОЙИ. рПЧЪТПУМЕЧ, ЪБДХНБМБУШ: УПВЙТБОЙЕ ПФГПН ЙЛПО ПРТЕ-ДЕМСМПУШ МЙЫШ ФЕН, ЮФП ПО ЧЙДЕМ Ч ОЙИ ЙУФПЛЙ УФПМШ ГЕОЙНПЗП ЙН БЧБОЗБТДБ, ЙМЙ ЕЗП УФТБУФШ Л ДТЕЧОЕТХУУЛПНХ ЙУЛХУУФЧХ ЙНЕЕФ ДТХЗПЕ ПВЯСУОЕОЙЕ? нПЦЕФ ВЩФШ, ЛПММЕЛГЙП-ОЙТПЧБОЙЕН ЙЛПО РБРБ ПФДБЧБМ ДБОШ ХЧБЦЕОЙС ДБМЕЛЙН РТЕДЛБН? чЕДШ РТБЧПУМБЧОБС ЧЕТБ ВЩМБ ПВЭЕК Й ДМС тПУУЙЙ – ЪЕНМЙ, ЗДЕ зЕПТЗЙК дЙПОЙУПЧЙЮ ТПДЙМУС, УПЛБНЙ ЛПФПТПК РЙФБМУС, ВПМША ЛПФПТПК УФТБДБМ, Й ДМС зТЕГЙЙ – ЕЗП ЙУФПТЙЮЕУЛПК ТПДЙОЩ. чПЪНПЦОП, ЮФП ЙЛПОЩ ВЩМЙ ДПТПЗЙ ЕНХ ЛБЛ РБНСФОЙЛЙ ЬФПК ДХИПЧОПК ПВЭОПУФЙ.
«дМС ЛПММЕЛГЙПОЕТБ ПЮЕОШ ЧБЦОЩ ЛПОФБЛФЩ У МАДШНЙ. оБДП РПДДЕТЦЙЧБФШ Й ТБЪЧЙЧБФШ УЧСЪЙ. фСЦЛЙК ФТХД МПЦЙФУС ОБ ДПНБЫОЙИ. оБДП ПФДБФШ ДПМЦОПЕ НПЕК ЦЕОЕ ъЙОЕ – ПОБ ЧУЕЗДБ РПДДЕТЦЙЧБМБ НЕОС Й РПНПЗБМБ. лБЦДЩК ДЕОШ, ОБЮЙОБС У ЫЕУФЙ ЮБУПЧ ЧЕЮЕТБ, Б РП ЧПУЛТЕУЕОШСН Й УХВВПФБН ЧЕУШ ДЕОШ У ХФТБ ДП ЧЕЮЕТБ ЛП НОЕ РТЙИПДЙМЙ МАДЙ: ИХДПЦОЙЛЙ, ЛТЙФЙЛЙ, НХЪЩЛБОФЩ. с РТЙОЙНБМ ЧУЕИ, ОЙЛПНХ ОЕ ПФЛБЪЩЧБМ».
о.л. оБТПДХ Ч ДПНЕ ЧУЕЗДБ ВЩМП ПЮЕОШ НОПЗП. оБ ДЙЧБОЕ, ЛПОЕЮОП, ОЕ ХНЕЭБМЙУШ Й УЙДЕМЙ РТСНП ОБ ЛПЧТЕ. тПДЙФЕМЙ ОБЛТЩЧБМЙ ИПТПЫЙЕ УФПМЩ, ДМС ЮЕЗП ПФЕГ РПЛХРБМ РТПДХЛФЩ Ч «вЕТЕЪЛЕ». мАДЙ Л ОБН УФТЕНЙМЙУШ: НПЦОП ВЩМП Й РТЕЛТБУОП РППВЭБФШУС, Й ЧЛХУОП РПЕУФШ.
ч.ъ. зЕПТЗЙК дЙПОЙУПЧЙЮ ВЩМ ОЕПВЩЛОПЧЕООП РТЙЧЕФМЙЧЩН Й ИМЕВПУПМШОЩН, Б ъЙОБЙДБ уЕНЕОПЧОБ ПЮЕОШ ИПТПЫП ЗПФПЧЙМБ. фЕЭБ НПС ВЩМБ ДХЫБ-ЮЕМПЧЕЛ, ЙЪХНЙФЕМШОБС ЦЕОЭЙОБ: Й РТПУФБС, Й ЛТБУЙЧБС, Й ФБМБОФМЙЧБС. б ЛБЛ ПОБ РЕМБ! пВМБДБС ЛПМПТБФХТОЩН УПРТБОП, ОП ОЕ ЙНЕС НХЪЩЛБМШОПЗП ПВТБЪПЧБОЙС, ПОБ НПЗМБ ВЩ РТПЖЕУУЙПОБМШОП ЙУРПМОСФШ ТПНБОУЩ. пДОБЛП ПОБ ГЕМЙЛПН ВЩМБ ПФДБОБ УЧПЕК ВПМШЫПК УЕНШЕ.
о.л. пФЕГ УБН ОЕ РЕМ, ОП ПО ЙЗТБМ ОБ ЗЙФБТЕ Й ЮБУФП БЛЛПНРБОЙТПЧБМ НБНЕ. пОБ ДЕКУФЧЙФЕМШОП ВЩМБ ПЮЕОШ ЛТБУЙЧБ, ЕЕ ДБЦЕ ЛПЗДБ-ФП РТЙЗМБЫБМЙ УОЙНБФШУС Ч ЛЙОП. рБРБ ЧМАВЙМУС Ч ОЕЕ У РЕТЧПЗП ЧЪЗМСДБ Й ЮХФШ МЙ ОЕ ЮЕТЕЪ НЕУСГ ЪОБЛПНУФЧБ РТЕДМПЦЙМ ЧЩКФЙ ЪБ ОЕЗП ЪБНХЦ. лПЗДБ ПОЙ РПЦЕОЙМЙУШ, ЙН ВЩМП РП ДЕЧСФОБДГБФШ МЕФ, Ч ДЧБДГБФШ МЕФ НБНБ ХЦЕ ТПДЙМБ РЕТЧПЗП ТЕВЕОЛБ. дЕФЕК Ч УЕНШЕ ВЩМП ЮЕФЧЕТП, ФТЙ ДПЮЕТЙ Й УЩО. лПОЕЮОП, НБНБ, ЧУРПНЙОБС ЙОПЗДБ, ЮФП РБРБ ОЕ ДБМ ЕК ЪБЛПОЮЙФШ НЕДЙГЙОУЛЙК ФЕИОЙЛХН Й ЪБУБДЙМ ПУОПЧБФЕМШОП ОБ ЧУА ЦЙЪОШ ДПНБ, РЕТЕЦЙЧБМБ ПВ ЬФПН. оП Х ОЕЕ ВЩМБ ДТХЗБС УФЕЪС, ДТХЗБС НЙУУЙС – ПОБ ВЩМБ ЦЕОПК ЛПММЕЛГЙПОЕТБ Й РПДДЕТЦЙЧБМБ УЧПЕЗП НХЦБ. пОБ ВЕУРТЕЛПУМПЧОП ЧЩРПМОСМБ ФП, П ЮЕН ПО ЕЕ РТПУЙМ. дПИПДЙМП ДП ФПЗП, ЮФП ЛПЗДБ ЕНХ ОХЦОП ВЩМП ТБУРМБЮЙЧБФШУС ЪБ ЛБЛХА-ОЙВХДШ ЛБТФЙОХ, Б ДЕОЕЗ ОЕ ВЩМП, ПО ЗПЧПТЙМ: «ъЙОБ, УОЙНБК ЫХВХ». уЛПМШЛП ТБЪ ФБЛ ВЩМП, ЮФП ПО РТЙЧПЪЙМ ЕК ЙЪ-ЪБ ЗТБОЙГЩ ЫХВХ Й ЮЕТЕЪ ЛБЛПЕ-ФП ЧТЕНС ЬФХ ЫХВХ ЪБВЙТБМ, «ЛПОЖЙУЛПЧЩЧБМ» ДМС ОПЧЩИ ИХДПЦЕУФЧЕООЩИ РТЙПВТЕФЕОЙК, Ч ФПН ЮЙУМЕ Й ЛБТФЙО НПМПДЩИ БЧФПТПЧ, ЛПФПТЩИ ЧРПУМЕДУФЧЙЙ РТПЪЧБМЙ ОПОЛПОЖПТНЙУФБНЙ.
«рП РТБЧДЕ УЛБЪБФШ, ЧЕУФЙ ФТЙ МЙОЙЙ – БЧБОЗБТД, ЙЛПОХ Й НПМПДЩИ ИХДПЦОЙЛПЧ – ЖЙОБОУПЧП ВЩМП ФТХДОПЧБФП. ч 50-Е ЗПДЩ ВЩМБ УТБЧОЙФЕМШОП ОЕВПМШЫБС ЗТХРРБ – 10-12 ЮЕМПЧЕЛ – МАДЕК ПЮЕОШ ФБМБОФМЙЧЩИ: тБВЙО, лТБУОПРЕЧГЕЧ, рМБЧЙОУЛЙК, чЕКУВЕТЗ Й НОПЗЙЕ ДТХЗЙЕ. оБ РТПФСЦЕОЙЙ ТСДБ МЕФ ЛБЦДЩК ЗПД С РПЛХРБМ РП ПДОПК, РП ДЧЕ ЧЕЭЙ Х ЛБЦДПЗП ЙЪ ЬФЙИ ИХДПЦОЙЛПЧ. нОПЗЙЕ НОЕ ДБТЙМЙ УЧПЙ ТБВПФЩ. фБЛ УПУФБЧЙМБУШ ЛПММЕЛГЙС».
о.л. иХДПЦОЙЛЙ-ЫЕУФЙДЕУСФОЙЛЙ ТПЦДБМЙУШ ОБ ЗМБЪБИ лПУФБЛЙ, ДБ Й ПО УБН ЙИ РПТПЦДБМ. уЛПМШЛП ДХЫЙ Й УТЕДУФЧ ЧЛМБДЩЧБМ ПФЕГ, ЮФПВЩ ДБФШ ЬФЙН ИХДПЦОЙЛБН ЧПЪНПЦОПУФШ «ЧЩЗПЧПТЙФШУС», ЮФПВЩ РТПУФП РПДДЕТЦБФШ ЙИ. уЛБЪБМЙУШ МЙ ЮЙУФП ЮЕМПЧЕЮЕУЛЙЕ НПФЙЧЩ Ч УФТЕНМЕОЙЙ РПНПЗБФШ ТПЦДБФШУС ЧУЕНХ ОПЧПНХ, ЙМЙ ЬФП ВЩМП УМЕДУФЧЙЕН ЕЗП МАВЧЙ Л БЧБОЗБТДХ, РТПДПМЦЕОЙЕ ФТБДЙГЙК ЛПФПТПЗП ПО ЧЙДЕМ Ч ЙУЛХУУФЧЕ НПМПДЩИ ИХДПЦОЙЛПЧ? с ДБЦЕ ОЕ ЪОБА, ЮФП ЙН ВПМШЫЕ ДЧЙЗБМП. дХНБА, ЮФП Ч ТЕВСФБИ (ФБЛ РБРБ РП-ДТХЦЕУЛЙ ОБЪЩ-ЧБМ НПМПДЩИ ИХДПЦОЙЛПЧ) ПО РПЮХЧУФЧПЧБМ ЮФП-ФП ЪОБЮЙНПЕ, ФБМБОФМЙЧПЕ. вЕЪДБТОЩЕ ТБВПФЩ ПФЕГ ПФМЙЮБМ УТБЪХ Й ОЙЛПЗДБ ОЕ ПВОБДЕЦЙЧБМ ИХДПЦОЙЛБ, ЕУМЙ ОЕ ЧЙДЕМ Ч ОЕН РЕТУРЕЛФЙЧ. пО ЧУЕЗДБ ЗПЧПТЙМ Ч МЙГП ФП, ЮФП ДХНБМ.
ч.ъ. чУЕ ИХДПЦОЙЛЙ, У ЛПФПТЩНЙ зЕПТЗЙК дЙПОЙУПЧЙЮ ПВЭБМУС, ВЩМЙ ФБМБОФМЙЧЩ, УЕКЮБУ ЬФП ХЦЕ СУОП. йЪ ФЕИ, Ч ЛПН ПО РТЙОЙНБМ ХЮБУФЙЕ, ВЩМЙ чМБДЙНЙТ сЛПЧМЕЧ, йЗПТШ чХМПИ, вПТЙУ уЧЕЫОЙЛПЧ Й НОПЗЙЕ ДТХЗЙЕ. пЮЕОШ ЦБМШ, ЮФП Х ОБУ ОЕНОПЗП ЙИ ТБВПФ, Ч ПУОПЧОПН ФЕ, ЛПФПТЩЕ ОБН ДБТЙМЙ; ОЕЛПФПТЩЕ НЩ РПЛХРБМЙ УБНЙ.
о.л. ч 1968 ЗПДХ, ЛПЗДБ С ЧЩЫМБ ЪБНХЦ Й ХИПДЙМБ ЙЪ ТПДЙФЕМШУЛПЗП ДПНБ, ПФЕГ РПДБТЙМ НОЕ ОЕУЛПМШЛП ТБВПФ. нПЕ РТЙДБОПЕ УПУФБЧЙМЙ ЛБТФЙОЩ б. ъЧЕТЕЧБ, ч. чЕКУВЕТЗБ, п. тБВЙОБ (ЕЗП «юЕМПЧЕЛ У УЙЗБТЕФПК» — ЧЕЭШ УПЧЕТЫЕООП РПФТСУБАЭБС, ЫЕДЕЧТ), Б ФБЛЦЕ ТБВПФЩ д. рМБЧЙОУЛПЗП, б. иБТЙФПОПЧБ, д. лТБУОПРЕЧГЕЧБ. лПОЕЮОП, Ч РПЛПМЕОЙЙ НПМПДЩИ Х РБРЩ ВЩМЙ УЧПЙ МАВЙНЮЙЛЙ. йЪ ЙИ ЮЙУМБ, ОБРТЙНЕТ, фПМС ъЧЕТЕЧ Й дЙНБ лТБУОПРЕЧГЕЧ. пОЙ ВЩМЙ УПЧЕТЫЕООП ТБЪОЩЕ. у дЙНПК РБРБ ДТХЦЙМ ДПМЗЙЕ ЗПДЩ. пО ВЩМ ЙЪХНЙФЕМШОЩК ЮЕМПЧЕЛ, ХНОЙГБ, ЙОФЕММЕЛФХБМ, ОБУФПСЭЙК ЙОФЕММЙЗЕОФ. уП УЧПЕК ЦЕОПК мЙМЕК ПОЙ РПЪОБЛПНЙМЙУШ ЮХФШ МЙ ОЕ Ч УЕНЙМЕФОЕН ЧПЪТБУФЕ Й РТПОЕУМЙ МАВПЧШ ЮЕТЕЪ ЧУА ЙИ УПЧНЕУФОХА ЦЙЪОШ. цБМШ, ЮФП ПЮЕОШ ТБОП ДТХЗ ЪБ ДТХЗПН ПОЙ ХЫМЙ ЙЪ ЦЙЪОЙ. нЩ РТПДПМЦБМЙ ДТХЦЙФШ УЕНШСНЙ Й РПУМЕ ФПЗП, ЛБЛ ПФЕГ ХЕИБМ. фПМС ъЧЕТЕЧ ФПЦЕ ВЩЧБМ Х ОБУ РПУМЕ ПФЯЕЪДБ ПФГБ; ЮБУФП ВЕЪ ДЕОЕЗ, ЗПМПДОЩК, ИПМПДОЩК. оБДП ВЩМП ЛБЛ-ФП П ОЕН ЪБВПФЙФШУС, ФЕН ВПМЕЕ ЮФП РБРБ ПЮЕОШ РЕТЕЦЙЧБМ ЪБ ОЕЗП: «лБЛ ФБН фПМЕЮЛБ?» — УРТБЫЙЧБМ У ФТЕЧПЗПК РП ФЕМЕЖПОХ. пО ДПМЗП ОЕ НПЗ ЪБВЩФШ УФТБЫОЩК РПЦБТ 1976 ЗПДБ.
«ъЧПОЙФ ЦЕОБ НПЕЗП ВТБФБ ЙЪ вБЛПЧЛЙ, ЗДЕ Х ОБУ ЕЭЕ УПИТБОЙМБУШ УФБТБС ДБЮБ. ч вБЛПЧЛЕ УПВЙТБМЙУШ ЛБТФЙОЩ НПМПДЩИ ИХДПЦОЙЛПЧ, ОБ ДБЮЕ ПЮЕОШ НОПЗП ТБВПФ Й ТЙУХОЛПЧ бОБФПМЙС ъЧЕТЕЧБ. й ЧПФ РБОЙЮЕУЛЙК ЪЧПОПЛ: «рПЦБТ! зПТЙФ ДПН, РТЙЕЪЦБК, УЛПТЕЕ!»
с РПНЮБМУС ФХДБ. рПМДПНБ ХЦЕ УЗПТЕМП. рПЦБТОЩЕ РТЙЕИБМЙ, ОП ВЕЪ ЧПДЩ, ЗБУЙФШ ОЕЮЕН. рПДОСМУС С ОБЧЕТИ, ЗДЕ ИТБОЙМЙУШ ТБВПФЩ ъЧЕТЕЧБ – ЧУЕ ЪБМЙФП ЧПДПК, НОПЗЙИ ЧЕЭЕК ОЕФ. оБ УФЕОБИ ЪДЕУШ ЧЙУЕМЙ ЙЛПОЩ, ОБРЙУБООЩЕ ОБ ФПМУФЩИ ДПУЛБИ. еУМЙ ВЩ ПОЙ УЗПТЕМЙ, ПУФБМЙУШ ЛБЛЙЕ-ФП УМЕДЩ, ОП ПФ ЙЛПО Й УМЕДБ ОЕ ПУФБМПУШ. сУОП ВЩМП, ЮФП ЛФП-ФП РПД-ЦЕЗ ДБЮХ, ЮФПВЩ УЛТЩФШ ЛТБЦХ. с ПФЛТЩМ ПЛОП ЧФПТПЗП ЬФБЦБ Й РПУНПФТЕМ ЧОЙЪ – Ч ПЧТБЗ. еЭЕ МЕЦБМ УОЕЗ, Й ОБ УОЕЗХ ЮЕФЛП ЧЙДОЕМЙУШ УМЕДЩ. й ЕЭЕ Ч УОЕЗХ ЧБМСМЙУШ ТБВПФЩ ъЧЕТЕЧБ Й ДТХЗЙИ ИХДПЦОЙЛПЧ. чЙДЙНП, ЧПТЩ ФБУЛБМЙ ОБЗТБВМЕООПЕ ЮЕТЕЪ ПЧТБЗ Ч НБЫЙОХ».
о.л.
дМС РБРЩ ЬФП ВЩМП ОБУФПСЭЕЕ ЗПТЕ, ПО ФПЗДБ РМБЛБМ. й ЧПФ ЪЧПОЙФ ъЧЕТЕЧ. рБРБ ЕНХ ЗПЧПТЙФ: «фПМЕЮЛБ, ЬФП ХЦБУОП, ЧУЕ ФЧПЙ ТБВПФЩ УЗПТЕМЙ, ЧУЕ РПЗЙВМП». б ПО ПФЧЕЮБЕФ: «оХ ОЙЛФП ЦЕ ОЕ РПЗЙВ, ЧУЕ ЦЙЧЩ, ОХ Й МБДОП, С ДТХЗЙЕ ОБТЙУХА». оП ЕЗП ОПЧЩЕ РТПЙЪЧЕДЕОЙС ВЩМЙ ХЦЕ ДТХЗЙНЙ. б УБНЩЕ МХЮЫЙЕ ТБВПФЩ ъЧЕТЕЧ УПЪДБМ Ч 50-60-Е ЗПДЩ. л УЮБУФША, Ч РПЦБТЕ ЮХДПН УПИТБОЙМЙУШ ЕЗП ТБООЙЕ ТЙУХОЛЙ – ЦЙЧЩЕ, ОЕРПУТЕДУФЧЕООЩЕ, ОП ЧЙТФХПЪОЩЕ, ЧЩРПМОЕООЩЕ ХЧЕТЕООПК ТХЛПК ОБВТПУЛЙ, ЛПФПТЩЕ ПО ДЕМБМ ЧЕЪДЕ, Ч ФПН ЮЙУМЕ Й Ч ЪППРБТЛЕ. ч ОБЫЕН ДПНЕ фПМС ЧЩРПМОЙМ ТПУРЙУЙ РТСНП «ОБ ОБФХТЕ», Й ЬФЙ ТБВПФЩ УФБМЙ ЮБУФША УЕНЕКОПЗП ВЩФБ. нЩ ЦЙМЙ ФПЗДБ ОБ РТПУРЕЛФЕ чЕТОБДУЛПЗП. ъБДХНБМЙ УДЕМБФШ ТЕНПОФ Ч ЛЧБТФЙТЕ, ПВХУФТПЙФШ ЛХИОА, ОП ДЕОЕЗ ОБ ОПЧХА НЕВЕМШ ОЕ ВЩМП. й ЧПФ РТЙЫМБ НОЕ ФБЛБС ЙДЕС: РПЪЧБФШ фПМА. пО Х ОБУ ОЕУЛПМШЛП ДОЕК ТБУРЙУЩЧБМ ЛХИОА, УФПМ, УЛБНЕКЛХ, ЫЛБЖ Й ДЧЕТЙ. л УЮБУФША, ПО ОЕ ЛПУОХМУС УФЕО, ЛПФПТЩЕ УЕКЮБУ, РТЙ РЕТЕЕЪДЕ ОБ ОПЧХА ЛЧБТФЙТХ, ОЕЧПЪНПЦОП ВЩМП ВЩ ЪБВТБФШ У УПВПК. ъБНЕЮБФЕМШОП, ЮФП УПИТБОЙМЙУШ ДЧЕТЙ, ЮБУФШ НЕВЕМЙ, Й ПОЙ РП-РТЕЦОЕНХ ВХДХФ Ч УЕНШЕ лПУФБЛЙ, ЛБЛ ВХДФП ОЙЮЕЗП ОЕ ЙЪНЕОЙМПУШ У ФПК РПТЩ.
ъЧЕТЕЧБ РБРБ ПЮЕОШ МАВЙМ. пО УЮЙФБМ, ЮФП фПМС – ЮЕМПЧЕЛ ОЕ ПФ НЙТБ УЕЗП, ЮФП Х ОЕЗП вПЦЙК ДБТ. мАВЙМ ЕЗП УП ЧУЕНЙ ЕЗП УФТБООПУФСНЙ, ФЕТРЕМ ЕЗП ЧЩИПДЛЙ, ПФОПУЙМУС Л ОЕНХ ЛБЛ Л УЩОХ. лПЗДБ С ВЩМБ НБМЕОШЛПК, фПМС МЕФПН ЦЙМ Х ОБУ ОБ ДБЮЕ Ч вБЛПЧЛЕ. (оЕ РПНОА Ч УЧСЪЙ У ЮЕН ЬФП ВЩМП, НПЦЕФ ВЩФШ, ПО Ч ПЮЕТЕДОПК ТБЪ УЛТЩЧБМУС ПФ НЙМЙГЙЙ). пФ ФПК РПТЩ УПИТБОЙМУС НПК ТЙУХОПЛ, ЗДЕ РБРЙОПК ТХЛПК ОБРЙУБОП: «оБФБЫБ, 59 ЗПД, ТЙУХЕФ ЧНЕУФЕ У ИХДПЦОЙЛПН ъЧЕТЕЧЩН». й РПДРЙУШ: «еЕ ПФЕГ, зЕПТЗЙК лПУФБЛЙ».
ч ЬФПН ЦЕ ЗПДХ РБРБ ПВТБЭБЕФУС Л МЙЮОПНХ ФЧПТЮЕУФЧХ, ДЕМБЕФ РЕТЧЩЕ ПРЩФЩ ЛБЛ ИХДПЦОЙЛ. пО ФПЗДБ ВТПУБМ ЛХТЙФШ, Й ФЧПТЮЕУЛЙЕ ЙУЛБОЙС, ЛБЛ ПО РПМБЗБМ, УНПЗМЙ ВЩ ПФЧМЕЮШ ЕЗП ПФ ДХТОПК РТЙЧЩЮЛЙ. фПЗДБ ЦЕ РБРБ ОБРЙУБМ ОЕУЛПМШЛП ОБФАТНПТФПЧ Й РЕКЪБЦЕК; У УЙЗБТЕФ ПО РЕТЕЫЕМ ОБ ФТХВЛХ, У ФТХВЛЙ — ЧОПЧШ ОБ УЙЗБТЕФЩ, ОП ФБЛ Й ОЕ ВТПУЙМ ЛХТЙФШ.
пФЕГ ЧОПЧШ ЧЕТОХМУС Л ФЧПТЮЕУФЧХ ЮЕТЕЪ ДЧБДГБФШ МЕФ Й ФПЦЕ Ч РЕТЕМПНОЩК НПНЕОФ УЧПЕК ЦЙЪОЙ. пФЯЕЪД ЙЪ тПУУЙЙ РПДЧЙЗОХМ зЕПТЗЙС дЙПОЙУПЧЙЮБ Л УПЪДБОЙА ВПМШЫПЗП ЮЙУМБ УПВУФЧЕООЩИ ТБВПФ. пО ОБРЙУБМ НБУМПН ВПМЕЕ 200 РПМПФЕО, Б ХЦ УЛПМШЛП БЛЧБТЕМЕК — ДБЦЕ ОЕ ЪОБА. ьФП Ч ПУОПЧОПН РЕКЪБЦЙ. пОЙ ЧЩРПМОЕОЩ Ч ПДОПН ЛМАЮЕ, Ч ПВЭЕК УФЙМЙУФЙЛЕ, УЧЕФПОПУОЩ Й ПФМЙЮБАФУС ФЕРМПФПК. х НЕОС ЙЪ ЧУЕЗП ПФГПЧУЛПЗП ОБУМЕДЙС ФПМШЛП ДЧЕ ЕЗП ТБВПФЩ, ЧЩРПМОЕООЩЕ Ч зТЕГЙЙ. рПМХЮЙМПУШ ФБЛ, ЮФП С УБНБ РТЙЧЕЪМБ ЬФЙ РТПЙЪЧЕДЕОЙС Ч нПУЛЧХ Ч РПДБТПЛ дЙНЕ лТБУОПРЕЧГЕЧХ. ьФП РЕКЪБЦЙ: ПДЙО У ЗПТБНЙ, ДТХЗПК У ГЕТЛПЧША. рПУМЕ УНЕТФЙ дЙНЩ Й ЕЗП ЦЕОЩ мЙМЙ ЕЕ УЕУФТБ РПЪЧПОЙМБ НОЕ Й ЗПЧПТЙФ: «оБФБЫБ, Х НЕОС УПИТБОЙМЙУШ ДЧЕ ТБВПФЩ зЕПТЗЙС дЙПОЙУПЧЙЮБ. еУМЙ ИПЮЕЫШ, С ФЕВЕ ЙИ ПФДБН». чПФ ФБЛ ПОЙ ЛП НОЕ Й РПРБМЙ.
х ОБУ ИТБОЙФУС НОПЗП ЖПФПЗТБЖЙК У РТПЙЪЧЕДЕОЙК, УПЪДБООЩИ РБРПК ЪБ ЗТБОЙГЕК, – ПО РТЙУЩМБМ ЙИ НОЕ, ЛПЗДБ ЕЭЕ ВЩМ ЦЙЧ. пТЙЗЙОБМЩ ОБИПДСФУС Х НПЕК УЕУФТЩ бМЙЛЙ, ЛПФПТБС ЦЙЧЕФ Ч зТЕГЙЙ. уЧПЙ РТПЙЪЧЕДЕОЙС лПУФБЛЙ ЧЩУФБЧМСМ Ч 80-Е ЗПДЩ Ч ЗБМЕТЕЕ Ч бЖЙОБИ.
ъБВПФХ УЕНШЙ ЛПММЕЛГЙПОЕТБ УПУФБЧМСМП УПИТБОЕОЙЕ ЛБЛ ЕДЙОПЗП ГЕМПЗП ФПК ЮБУФЙ ЛПММЕЛГЙЙ ТХУУЛПЗП БЧБОЗБТДБ, ЛПФПТХА ПФГХ ТБЪТЕЫЙМЙ ЧЩЧЕУФЙ ЙЪ ууут. пОБ УПУФБЧМСМБ ЧУЕЗП РСФХА ЮБУФШ ПФ РПДБТЕООПЗП лПУФБЛЙ фТЕФШСЛПЧУЛПК ЗБМЕТЕЕ, ОП ДБЦЕ ЬФП «ПУФБЧ-ЫЕЕУС» РТПДПМЦБМП ВЩФШ УБНЩН ЛТХРОЩН ЮБУФОЩН УПВТБОЙЕН ТХУУЛПЗП БЧБОЗБТДБ Ч НЙТЕ.
ч 1998 ЗПДХ ЬФБ ЛПММЕЛГЙС РТЙПВТЕФБЕФУС ЗТЕЮЕУЛЙН РТБЧЙФЕМШУФЧПН Й ОЩОЕ ИТБОЙФУС Ч зПУХДБТУФЧЕООПН НХЪЕЕ УПЧТЕНЕООПЗП ЙУЛХУУФЧБ ЙН. зЕПТЗЙС лПУФБЛЙ Ч уБМПОЙЛБИ, ЛПФПТЩК ВЩМ ПФЛТЩФ ЮЕТЕЪ ДЕУСФШ МЕФ РПУМЕ УНЕТФЙ ПФГБ.
ч.ъ. п зЕПТЗЙЙ дЙПОЙУПЧЙЮЕ ОХЦОП РЙУБФШ ЛОЙЗЙ: П ФПН, ЛБЛ УНПЗ ПДЙО ЮЕМПЧЕЛ УПИТБОЙФШ Й ТБУРТПУФТБОЙФШ РП НЙТХ ГЕМПЕ ОБРТБЧМЕОЙЕ ТХУУЛПК ЦЙЧПРЙУЙ — ЛМБУУЙЮЕУЛЙК БЧБОЗБТД, П ФПН, ЛБЛ ПО НЕЮФБМ П УПЪДБОЙЙ НХЪЕС УПЧТЕНЕООПЗП ЙУЛХУУФЧБ Ч нПУЛЧЕ, П ФПН, ЛБЛ ЧУС-ЛЙК ТБЪ, ЧПЪЧТБЭБСУШ ЙЪ РПЕЪДПЛ ЪБ ЗТБОЙГХ, зЕПТЗЙК дЙПОЙУПЧЙЮ ЗПЧПТЙМ: «цЙФШ ОБДП ФПМШЛП Ч тПУУЙЙ!»
лПУФБЛЙ ПУФБМУС Ч тПУУЙЙ РТПЙЪЧЕДЕОЙСНЙ БЧБОЗБТДБ Ч фТЕФШСЛПЧУЛПК ЗБМЕ-ТЕЕ, ЙЛПОБНЙ Ч нХЪЕЕ ЙНЕОЙ бОДТЕС тХВМЕЧБ, ТБВПФБНЙ ФБМБОФМЙЧПК НПМПДЕЦЙ ЧТЕ-НЕО ИТХЭЕЧУЛПК ПФФЕРЕМЙ, ЛПММЕЛГЙЕК ЗМЙОСОПК ЙЗТХЫЛЙ, РЕТЕДБООПК ЙН нХЪЕА ДЕ-ЛПТБФЙЧОП-РТЙЛМБДОПЗП ЙУЛХУУФЧБ. лПУФБЛЙ ПУФБМУС Ч тПУУЙЙ Ч РБНСФЙ ФЕИ, ЛФП ЕЗП ЪОБМ, Й ЧЕТЙФУС, ЮФП ЪБЧПАЕФ УЕТДГБ ФЕИ, ЛПНХ ЕЭЕ РТЕДУФПЙФ ПФЛТЩФШ ДМС УЕВС ЬФПЗП ХДЙЧЙФЕМШОПЗП ЮЕМПЧЕЛБ.
Остросюжетная история коллекции русского авангарда: судьба 5 000 работ, или $100 млн, на фоне пожара, раздела, эмиграции, аукционов, даров и раскола семьи
Весной 1976 года в поселке Баковка ночью загорелся деревянный дом семьи Костаки. Коллекционеру Георгию Костаки позвонила жена брата: «Пожар! Дом горит! Приезжай скорее!» К приезду Георгия домашние уже потушили огонь своими силами - все восемь пожарных машин, приехавших на вызов, оказались без воды. «Поднялся я наверх, где хранились работы Зверева, - все залито водой, многих вещей нет. На стенах здесь висели иконы, написанные на толстых досках. Если бы они сгорели, остались бы какие-то следы, но икон не было. Ясно было, что кто-то поджег дачу, чтобы скрыть кражу. Я открыл окно второго этажа и посмотрел вниз - в овраг. Еще лежал снег, и на нем четко виднелись следы. И еще в снегу валялись работы Зверева и других художников. Видимо, воры таскали награбленное через овраг в машину», - вспоминал Георгий Костаки.
Пожар на даче стал точкой невозврата в истории семьи Костаки и его коллекции. По залитым водой ступенькам дома в Баковке поднимался Георгий Костаки - всемирно известный владелец коллекции русского авангарда, художников пятидесятников-шестидесятников и коллекции русских икон. В его собрании около 5000 предметов.
Коллекция Костаки - единственная в своем роде: такой подборки русского и советского авангарда нет ни в Третьяковской галерее, ни в Русском музее, ни в Центре Помпиду, ни в Музее Гуггенхайма.
Костаки - главный специалист в стране по искусству русского авангарда, его приглашают читать лекции английские, американские университеты и Музей Гуггенхайма. Западные радиостанции в своих программах оценивают стоимость его коллекции в десятки миллионов долларов. А спускался со второго этажа другой человек.
Георгий Дионисович Костаки родился 5 июля 1913 года в Москве. Его отец Дионисий Спиридонович - греческий эмигрант, выходец с острова Закинф, коммерсант, мать Елена Эммануиловна - из семьи обедневших греческих аристократов. В семье было пятеро детей: четыре сына (Георгий родился третьим) и дочь.
После революции отец и сыновья стали работать шоферами. Как греческий подданный, отец устроился на работу в посольство Греции, туда же на должность водителя вскоре поступил и Георгий, окончивший семь классов средней школы. В 1932 году Георгий женился на Зинаиде Панфиловой, у них родились дочери Инна, Алики, Наталья и сын Александр. В 1939 году в результате дипломатических осложнений между СССР и Грецией греческое посольство закрылось. Костаки устроился сторожем в финское, а затем в шведское посольство. В 1944 году Костаки перешел на работу в посольство Канады на должность администратора, с дипломатическим статусом и, по некоторым сведениям, зарплатой $2000. На эти деньги Костаки и покупал вещи для своей коллекции.
Осень 1976 года, несколько месяцев спустя после пожара на даче. Георгию Костаки 63 года, он работает в канадском посольстве. Многолетние теплые отношения с семьей посла вдруг заметно охладели. Ему недвусмысленно намекают, что пора на пенсию. Власти СССР борются со спекулянтами и принимаются за подпольный рынок искусства. В 1974 году во Львове арестовывают коллекционера и арт-дилера Владимира Мороза, коллекцию конфискуют. История Мороза вызывает панику среди собирателей Москвы и Ленинграда. В квартире Костаки дважды пропадают работы. Воры взламывают замок, но берут картины не со стен, а из запасника: восемь Кандинских, рисунки и гуаши Клюна. Горит дача в Баковке. Куда-то исчезают посетители. До лета 1976 года в квартире Костаки не было отбоя от визитеров, а в выходные за стол усаживалось 50–70 человек из близкого круга молодых художников и собирателей. Начинаются телефонные звонки с угрозами.
Георгий Костаки вместе с дочерью Алики пишет письма Брежневу и Андропову. В ответ - молчание. «Настал момент, когда жить с такой коллекцией в Москве стало не просто неуютно, а опасно», - рассказывает Алики Костаки в интервью Forbes Life.
По настоянию отца Алики больше не садится в его машину. Возвращаясь домой на проспект Вернадского, и отец, и дочь нарезают круги по Ленинскому, не едут напрямую через мост, опасаясь, как бы встречный грузовик не сбросил их в Москву-реку. Семья Костаки принимает решение эмигрировать. На кону - коллекция, дело всей жизни, залог благополучия семьи.
Мечтой Костаки было создать в Москве музей авангарда, а куратором коллекции назначить свою дочь Алики. Но вышло по-другому: 834 произведения из собрания Костаки составили основу коллекции авангарда Третьяковской галереи, 1275 работ легли в основу коллекции Музея современного искусства в греческом городе Салоники, часть собрания икон вошла в коллекцию Музея древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева, 700 рисунков Анатолия Зверева - в сердце коллекции Музея Анатолия Зверева. В 2017 году, в столетний юбилей русской революции в шести заграничных турне русского аванграда из собрания Третьяковской галереи участвуют 22 картины, подаренных Костаки в 1977 году. Работы из коллекции Костаки продаются на мировых аукционах. Для новых русских коллекционеров заполучить картину, в провенансе которой значится коллекция Костаки, - особая честь и удача.
Мужское тайное общество: московские собиратели
Середина 1950-х. Арбатская площадь. Коммунальная квартира. Десять часов вечера. Телефонный звонок. Московский собиратель, военный врач Иван Иванович Подзоров выходит в коридор, снимает трубку, коротко отвечает, набрасывает на плечи пальто, берет за руку десятилетнего сына Колю: «Идем!» - «Куда?!» - противится у порога жена. «Иван Игнатьевич Шишкина купил, Филипп Павлович придет», - как пароль произносит Иван Иванович.
«Идти было недалеко, - вспоминает сын московского собирателя художник Николай Подзоров. - Москва 1950-х была маленьким городом. Почти все жили на Бульварном кольце. Садовое считалось окраиной, а за Садовым - уже Подмосковье».
Ночной звонок звучал как стартовый пистолет для лошади на бегах. Коллекционеры, многие из которых - солидные люди при постах и карьерах, превращались в сумасбродных персонажей с кличками из другой, неофициальной жизни. Азарт гнал из дома. А вдруг там какая-то находка, музейный шедевр?
В этот раз ньюсмейкер - инженер Иван Игнатьевич Деденко (или просто Инженер) купил четыре работы Шишкина. Инженер живет в собственной трехкомнатной квартире на Арбате, сплошь покрытой картинами от пола до потолка, с так называемой шпалерной развеской. К приходу собирателей под большой люстрой кипенно-белой скатертью накрыт стол: черная и красная икра, коньяк и водка.
У собирателей - мужская компания, свой закрытый клуб, здесь много говорят об искусстве, немало пьют и азартно обмениваются работами. Бывает, что в компанию допускаются девушки-искусствоведы из Третьяковки, им интересно разное искусство, а не только официальная советская живопись. На музейных девушек собиратели смотрят как на чирлидерс.
На ночь глядя на Арбат стягиваются гости. Феликс Евгеньевич Вишневский по кличке Шерлок Холмс, потомственный коллекционер, подаривший Москве Музей Василия Тропинина. Всю коллекцию Тропинина Вишневский собрал по помойкам и чердакам послевоенной Москвы. А в придачу к коллекции подарил городу для устройства музея и особняк в Щетининском переулке. «Отец посылал меня с Вуверманом на консультацию к Вишневскому. Мы заходили во двор музея, поднимались на второй этаж, там прямо в коридоре стояла кровать, застеленная сукном. Над кроватью висел большой Левитан», - рассказывает Николай Подзоров.
Ходил Вишневский в дырявых ботинках, рваном пальто и пиджаке без пуговиц. «Как-то его спросили: Феликс Евгеньевич, что же вы так одеваетесь?» А он пожал плечами в ответ: «А что? Меня и так все знают».
Приходит Купец Иголкин, старец с плоской, словно отглаженной бородой, в неизменной шубе, которую он, кажется, не снимает и летом. Показывает портфель: там «похитончики» (работы Ивана Похитонова) и «вуверманчики» (Филипп Вуверман).
Приходит Грек, Георгий Константинович Костаки. «Среднего роста, элегантно одетый и очень смуглый, чернобровый, с густой растительностью на голове, и не просто плотный, а круглый, как барабан, с «докторским» животом, копченые глаза, очки и сигара во рту», - портретирует Костаки в своих воспоминаниях художник Валентин Воробьев.
Ждут главного гостя - Филиппа Павловича Тоскина, еще дореволюционного московского собирателя, главного эксперта по русской и европейской живописи. Именно ему предстоит определить, что за Шишкина купил сегодня в комиссионном на Арбате Инженер.
Чтобы войти в круг московских собирателей, нужны не столько деньги, сколько репутация одержимого. Не один Вишневский, а все они, по сути, шерлоки холмсы, пинкертоны и игроки в покер.
Грек Костаки - фигура странная. Про него многое говорят, но уважают за увлеченность. Еще в тридцатые годы работавший водителем в посольстве Греции Костаки видел немало коллекций и был свидетелем основательных закупок искусства и антиквариата иностранными дипломатами. Пробовал собирать голландскую жанровую миниатюру, фарфор, серебро. Не было знаний, но главное - не цепляло, не хватало эмоций, страстей. Свою главную тему он нашел в 1946 году, когда купил «Зеленую полосу» Ольги Розановой. Костаки открылся русский авангард, искусство непонятное и постановлением ЦК ВКП(б) 1932 года запрещенное. Когда после войны Марк Шагал выразил желание подарить свои работы Третьяковской галерее, его предложение отвергли как оскорбительное.
Первые уроки истории авангарда Костаки преподал сосед по Баковке, архивист, знаток старых книг и потомственный собиратель Игорь Качурин. Затем Костаки познакомился с художником Робертом Фальком, тот представил его исследователю творчества Маяковского Николаю Харджиеву. Харджиев свел Костаки с кругом петербургских художников-авангардистов, семьей художников Эндер (купленная Костаки графика Эндеров сейчас демонстрируется в зале графики Третьяковской галереи), рассказал о наследии Малевича, Матюшина, Филонова. Собирать авангардистов в тот момент считалось не только странно, но и опасно. Даже Лиля Брик и Илья Эренбург снимали работы со стен своих гостиных. О художественной ценности и речи не шло. «Георгий, это же мура!» - говорил Харджиев Костаки.
В кругу московских собирателей русским и советским авангардом интересовались два коллекционера - Яков Рубинштейн (дома у него висел Кандинский) и Георгий Костаки (заслуживший за свое пристрастие к непонятному искусству кличку Грек-чудак). Костаки быстро наполнил свои три комнаты в коммуналке на Бронной работами Матюшина, Малевича и Клюна. «Грек клюнул», - сострил Рубинштейн.
И вот дождались. Глубоко за полночь в арбатскую квартиру входит Филипп Павлович Тоскин. По традиции московских собирателей сначала к столу, выпить и закусить. А уж затем - Шишкин. Филипп Павлович пристально смотрит. «Ну это лучше, чем Шишкин», - произносит Тоскин. Вот и все. Экспертный вывод сделан. В комнате тишина. Никто не позволяет себе насмешек, попасться на подделке может каждый. Инженер, не моргнув глазом, откладывает работу в сторону. Завтра он вернет картину в арбатский комиссионный за те же деньги, что и купил. Сдают нервы у жены: «Ну как же так, такая картина хорошая». - «Не смею перечить, - отвечает Тоскин. - Слово женщины для меня - закон».
Чтобы стать своим среди московских собирателей, Костаки пришлось многому научиться. Прежде всего нельзя платить мало и нельзя делать ошибок. Даже если тебя провели и всучили фальшак, молчи. В начале своей коллекции Костаки купил поддельного Пикассо - в афере участвовал и «непогрешимый» Филипп Павлович Тоскин. Отличить подделку Костаки помог Роберт Фальк. Коллекционер попробовал отыграть назад и понял: надо молчать и смириться. Его не раз пытались провести и с иконами, и с работами Шагала. Да что говорить: его надул и сам Шагал, когда в 1973 году в Москве в гостях у Костаки отказался поставить свою подпись на своей картине. Но все эти испытания нервов и кошелька как будто не отражались на Костяки. Он твердо знал, что и зачем он собирает.
«Картины авангарда - особая живопись. Я часто чувствовал желание подойти к какой-нибудь из своих картин и начать ласкать ее, улыбаться ей. Я замечал, что от них словно исходят особые флюиды. У человека улучшается самочувствие, они снимают стресс и меланхолию…» - писал Костаки в своих воспоминаниях «Коллекционер».
Как Тоскин считался непререкаемым авторитетом в классической живописи - эксперты Третьяковки и Пушкинского после всех анализов и рентгенограмм оставляли последнее слово за ним, его глаз был вернее всех приборов, так лучше Георгия Костаки никто не понимал авангард.
Костаки без устали ходил по подвалам, чердакам, коммуналкам, искал наследников, заводил знакомства в среде художников и собирателей. Несколько раз заходил к Владимиру Татлину, которого именовал не иначе как генералом советского авангарда. «Человек он был хмурый, малоразговорчивый», ничего Костаки не продал. Над бильярдом у художника висел лонжерон его «Летатлина». Костаки запомнил. После смерти художника лонжерон выкинули на помойку, конструкцию подобрал друг Татлина скульптор Алексей Зеленский. Костаки стал ездить к Зеленскому. Зеленский лонжерон не продавал. Костаки купил у последней жены Татлина натюрморт «Мясо», театральные эскизы художника. А уже в 1976 году, когда пошли слухи об отъезде Костаки из СССР, дочь Зеленского сама приехала в квартиру коллекционера на Вернадского и привезла лонжерон.
Костаки высоко ценил работы Родченко 1915–1920-х годов. Дочь коллекционера Алики Костаки рассказала Forbes Life: «Родченко как художника отторгали настолько долго и активно, что он сам разуверился в себе и 30 лет занимался только фотографией. Как-то раз папа приехал в его квартиру в районе Кировских ворот и с разрешения Родченко достал с полатей единственный сохранившийся мобиль, но в разобранном виде. Родченко разрешил его забрать». Всю конструкцию полностью собрал художник Вячеслав Колейчук. Так мобиль сначала попал в семейную коллекцию, а затем за символические деньги был передан в Нью-Йоркский музей современного искусства (МоМА).
Одновременно с авангардом Костаки начал собирать иконы, которые, по его собственному признанию, как предмет искусства изначально он не понимал и не чувствовал. Хотя в детстве он прислуживал во время богослужений, иконы для Костаки были прежде всего сакральными предметами. «Глаза на икону мне открыл именно авангард. Я стал понимать, что это очень родственные вещи, начал узнавать в иконе элементы абстрактной живописи и супрематизма, всякого рода универсальную символику».
Уже собирателем авангарда он попал в реставрационные мастерские Третьяковской галереи и увидел расчищенные иконы из деисуса XIV века. «Я с изумлением увидел, что хитоны святых были написаны в манере, близкой к лучизму Михаила Ларионова». Костаки замечал, что в иконах XV–XVII веков часто используются локальные яркие цвета, созвучные авангардистам.
Помимо неустанного поиска новых, неизвестных работ и художников Костаки усвоил еще одно правило собирателей: постоянные обмены.
Коллекционер Игорь Санович вспоминал: «Костаки был щедр в обменах. Солидный холст Фалька, уже ценимого в узком кругу коллекционеров, легко меняет на маленькую странную штучку - «Плащаницу» Малевича».
«Костаки покупал Шагала за 15 рублей. Тогда это было в порядке вещей. Шагал никому не был нужен, - рассказывает Николай Подзоров. - Каждый день собиратели заглядывали в комиссионный. Картины стоили 15, 20 рублей. Я помню, на полу стояли штук пять классных Лентуловых по 30–60 рублей. По 800 рублей и дороже стоили Айвазовский, Левитан, школа Рубенса. Собиратели покупали не из-за денег и менялись не из-за денег. Был интерес, азарт. Отец на моих глазах поменял большого Вувермана на «Стожки» Туржанского. Не мог остановиться. Ему нужно было все новое и новое. Иногда в пылу, хорошо под градусом доходили до того, что меняли стенку на стенку. «Свою стенку из 15 работ меняю на твои 20 на стенке». Тогда все снимали в один момент, вызывали такси и увозили, привозили новое. Цель была такая - поменяться так, чтобы утром не пожалеть о содеянном».
Впадал в раж и Костаки. Младшая дочь Наталья рассказывает, что частенько, когда отец с матерью выходили в свет, мама возвращалась домой без шубы: «Когда ему нужно было расплачиваться за какую-нибудь картину, а денег не было, он говорил: «Зина, снимай шубу».
Фанерный обмен
Летом 1962 года Георгий Костаки заглянул в квартиру профессора Павла Сергеевича Попова, старшего брата художницы Любови Поповой, умершей от скарлатины в 1924 году.
Привел Костаки к Попову художник Валентин Воробьев: «Старик затолкнул нас в кабинет и раскрыл папку с работами сестры.
Костаки брезгливо оглядел мрачное помещение с гигантской люстрой, упакованной в грязную простыню, потом уселся и аккуратно пересчитал афиши, шрифтовые лозунги и модели декоративных тканей.
Дорогой Павел Сергеич, от большой любви к вашей способной сестре я возьму эти наброски оптом, но где же «Земля дыбом» и «Великодушный рогоносец»?»
Костаки знал художницу Попову, был наслышан о ее театральных работах, об оформлении спектаклей Всеволода Мейерхольда и об опытах создания текстильных орнаментов. Как оказалось, наследие художницы хранилось на заброшенной даче под Звенигородом. Валентин Воробьев так описывал содержимое чердака: «На чердачном окне, забитом большим кубофутуристическим изображением, висели березовые веники для парилки. Между гнилыми венскими стульями и шезлонгами, как драгоценные камни в навозной куче, сияли картины супрематизма и конструктивизма невиданной красоты. Музей Маяковского, где украдкой повесили наброски 1920-х годов, казался жалкой карикатурой на то, что я обнаружил! В темном углу под стропилами стоял огромный сундук с кованной медью крышкой. Он был доверху набит потемневшими брошюрами, почтовыми открытками, каталогами, медалями, записками, исписанными блокнотами».
Воробьев понимал, какое впечатление это может произвести на Костаки. Почти год ушел на то, чтобы уговорить родственников пригласить коллекционера на дачу.
О своем главном открытии Костаки писал так: «Загородный дом. Большой сад. Еще было время цветения - цвели вишни и бело-розовые яблони. Приняли нас очень хорошо. И первое, что бросилось мне в глаза, когда я поднимался по лестнице на второй этаж, - картина, на которой висело корыто. Потом мы гуляли по саду. И я увидел чердачное окно сарая, забитое обветшалой фанерой. На фанере можно было прочитать номер и чуть ниже подпись: «Попова». Я зашел в сарай и увидел, что и на обратной стороне фанеры есть прекрасная работа. Я спросил, могу ли я купить ЭТО? Он сказал: «Нет, не можете. Если пойдет дождь, без фанеры в сарае все промокнет. Я отдам вам ЭТО, но сначала вы привезете мне кусок фанеры, подходящий для сего места. И тогда я вам ЭТО отдам». Возвратившись в Москву, я быстро стал искать фанеру. Но нужного куска не нашел. Купил где-то два поменьше и привез их в Звенигород. В общем, получил ЖИВОПИСЬ».
Так, благодаря обмену фанерой и немалой сумме денег в придачу было обретено наследие Любови Поповой. Алики Костаки помнит, как в их квартире на Ленинском проспекте «на потолке была прибита картина Поповой, и, когда я шла домой, каждый раз ее видела с улицы».
Всех своих художников он называл по-разному: Удальцову - Надежда Андреевна, Родченко - только по фамилии, Попову - неизменно Любочкой. В Любочку Попову Костаки был буквально влюблен.
При разделе коллекции почти всю Попову Костаки увез с собой. Сегодня картина с потолка квартиры на Ленинском экспонируется в музее в Салониках.
Раздел коллекции
Март 1977 года. Минкульт смотрит на отъезд Костаки за границу просто: оставить коллекцию в СССР с компенсацией в 500 000 рублей. «На момент отъезда из СССР только ту часть, что досталась Третьяковской галерее, оценивали не меньше чем в $10 млн, сегодня же она стоит заметно больше $100 млн», -утверждает дочь коллекционера Алики Костаки. Весной 1977 года через знакомого коллекционера, сотрудника МИДа Костаки удается привлечь внимание Андропова к ситуации с коллекцией. Специальным решением секретариата ЦК КПСС (эти документы оставались засекреченными до 2011 года) коллекционеру разрешают вывезти часть работ при условии дарения остального Третьяковской галерее и Музею икон имени Андрея Рублева. «Пейзаж с амфитеатром» Георгия Якулова, например, решено было передать в собрание Государственной картинной галереи в Ереване.
Раздел коллекции занял полгода, с марта по август 1977 года. Дар Георгия Костаки Третьяковской галерее составил 834 произведения: большей частью это графика (692 листа) плюс 142 произведения живописи. Был передан и мобиль Родченко - конструкция из 16 частей.
При разделе обнаружились непреодолимые расхождения в эстетических взглядах Костаки и экспертов Третьяковки (именно по авангарду специалистов в научной среде тогда просто не было).
«Легче легкого было бы взять все лучшее себе. Я мог взять «Портрет Матюшина» Малевича. Отдать несколько Ларионовых, еще что-то и взять Малевича… Но я не стал этого делать. Не взял, потому что, пока я жил в России и создавал эту коллекцию, у меня было много друзей, которые меня уважали. Скажут, что Костаки радел не за искусство, за русский авангард, а просто соблюдал свой интерес и, зная цену произведениям, он, сукин сын, взял все лучшее и увез. Меня бы осудили даже самые близкие. Я не пошел по такому пути и считаю, поступил правильно», - написал Костаки много лет спустя в книге «Коллекционер».
Костаки предлагал Родченко, искусствоведы отказывались: «Дайте нам вот эту Гончарову, какую-нибудь маленькую акварель или еще что-нибудь». Костаки гордился «Пробегающим пейзажем» Клюна, он буквально навязал Третьяковке единственный существующий рельеф.
«Конец 1970-х был временем очень строгой цензуры. Произведения искусства, которые могли порочить систему, не выпускали за рубеж. По идеологическим причинам пришлось договариваться о каждой вещи», - говорит Forbes Life научный сотрудник отдела живописи первой половины ХХ века Ирина Пронина, автор исследований о коллекции Костаки. Особенно тяжелые споры шли о «Суде народа» Соломона Никритина и «Восстании» Климента Редько. На картине были написаны Троцкий, Каменев, Зиновьев, Ленин, и Костаки был уверен, что эту картину никогда никому не покажут, и поэтому хотел взять ее с собой. Но его убедили оставить. «Когда у папы ее забирали, он плакал», - вспоминает Алики Костаки.
Костаки подарил Третьяковке «Красную площадь» Кандинского, шедевр Филонова «Первая симфония Шостаковича», картины Шагала, Удальцовой, Древина, Экстер, Ларионова, Поповой, Гончаровой. Некоторые вещи долгое время были единственными произведениями художника в музее, например, картина Ильи Чашника в коллекции Третьяковской галереи появилась впервые (сейчас есть три его картины), так же как и графика Сенькина.
Благодаря дару Костаки специалисты Третьяковки учились работать с живописью авангардистов.
«Некоторые вещи нуждались в реставрации, в особенности те, что на дереве или фанере, - говорит Ирина Пронина. - Для наших реставраторов это стало настоящей школой по работе с материалами ХХ века, ведь для создания необычной фактуры в работах кубофутуристов использовались и гипс, и песок, и металлическая фольга, и ткани, и многие другие материалы, не востребованные мастерами классической техники живописи».
В августе 1977 года решилась судьба еще двух собраний Костаки - иконы и древнерусского искусства и народной глиняной игрушки. «Коллекцию авторских игрушек XIX века папа полностью купил у наследников артиста Николая Церетели, не только потому, что любил все красивое и замечательное. Так он помог коллекции остаться в целости. Игрушки в нашем доме были разложены по отдельным полочкам и очень хорошо смотрелись со всем окружением, - говорит Алики Костаки (это она предложила оставить игрушки в СССР). - Но раздавать мы не хотели, поэтому связались с Музеем декоративно-прикладного искусства. Но когда оттуда пришла дама и стала вести себя так, будто описывала предметы, принадлежащие репрессированному, мы чуть не передумали. Сейчас коллекция находится в хороших руках». Собрание игрушки хранится в историко-архитектурном музее-заповеднике «Царицыно».
Собрание древнерусской иконы Георгий Костаки оставил вынужденно - иначе ему не подписали бы разрешение на выезд. Младшая дочь коллекционера Наталья Костаки говорит, что «у папы было не больше 80 икон». Большая часть собрания была подарена Музею древнерусского искусства имени Андрея Рублева. Среди них был, например, редчайший византийский «Спас» XV века. Часть икон передали дочери Наталье (в силу «возраста» их нельзя было вывезти, а Наталья оставалась в Москве), остальные коллекционер увез в Грецию.
Разрешение на выезд (с правом возвращения на постоянное место жительства) семья Костаки получила осенью 1977 года. Уехали все, кроме младшей дочери Натальи и ее семьи. «Мой муж успешно занимался наукой, работал кардиологом, имел хорошую должность, - говорит Наталья Костаки. - Реализовать себя как ученый в Греции он бы не смог, и мы решили остаться».
Последний раз в СССР Георгий Костаки приехал в 1986 году на выставку в Третьяковской галерее. В каталоге к выставке были впервые опубликованы девять произведений из его дара, но о нем самом в каталоге было лишь несколько строчек.
Третьяковская галерея и наследники
Сегодня в Третьяковской галерее живопись и графика из собрания Костаки выставлена в общей сложности в 24 залах на Крымском Валу. Но большая часть собрания хранится в фондах и в свет выходит не так уж и часто. Этот факт сильно огорчает Алики Костаки.
«Отец дарил свою коллекцию не для того, чтобы она хранилась в запасниках, где ее никто не видит. «Мои дети любят свет», - говорил папа. В 1977 году все боялись этой коллекции по идеологическим причинам, авангард был слишком смелым для тех времен, поэтому в первые годы его прятали. Почему продолжают придерживаться той же позиции сейчас, неясно».
Претензии наследников Костаки к Третьяковке точь-в-точь повторяют многолетний, ставший уже судебным спор наследников Пегги Гуггенхайм с . И там и там речь идет об авторском видении коллекции, особой развеске, которую нарушают музейные кураторы, растворяя коллекции среди других работ. Это предвидел и этого пытался избежать основатель Третьяковской галереи Павел Михайлович Третьяков, завещавший свое собрание Москве при условии коллекцию не увеличивать, развеску работ не менять. Москва, как известно, дар приняла, а в 1913–1916 годах и в 1918 году директор галереи Игорь Грабарь перевесил все в соответствии с новой концепцией. Заикнуться о нарушении завещания уцелевшие потомки Третьякова не посмели.
Сегодня в залах галереи в общей сложности выставлено 132 произведения из коллекции Костаки (на этикетках картин обозначено имя дарителя).
«Всего в залах периода до конца 1950-х находится около 300 предметов, работы из собрания Костаки составляют существенную часть, - замечает Ирина Пронина. - Например, ими занято больше половины шестого зала. Вещи Костаки не живут своей отдельной жизнью, они соединены с тем временем, к которому они относятся, и распределены по отделам - ранний авангард, кубизм, кубофутуризм, пластическая живопись, супрематизм, конструктивизм, экспериментальные направления. Они работают вместе с другими произведениями».
Наследники Костаки хотят, чтобы собрание отца демонстрировалось не «вкраплениями», а было объединено в отдельных залах. «Еще при жизни папы купить коллекцию предлагали сотрудники канадского музея, - рассказывает Алики Костаки. - Уже после того, как папы не стало, они пригласили меня в Монреаль и показали крыло музея, где хотели разместить коллекцию. Понимаете, они еще только об этом думали, а уже приготовили отдельное крыло».
«Есть разные принципы демонстрации значительных частных коллекций в музеях мира. Можно обособить и повесить только собрание Костаки, тогда мы будем ходить думать о том, какие шедевры собрал коллекционер, - размышляет Ирина Пронина. - Такой принцип использует, например, музей Метрополитен. Но что может быть лучше для удовлетворения собирательского азарта коллекционера, если удается соединить разрозненные ранее произведения одного цикла художника? Это очень важный этап в жизни коллекции».
Продажа греческой части в Музей современного искусства в Салониках за $40 млн
Через год после эмиграции, в 1978-м, сохранившаяся у Костаки часть коллекции уехала на свою первую выставку в Дюссельдорф, затем в Нью-Йорк (в Музей Гуггенхайма), Сиэтл, Чикаго, Оттаву и другие города Америки и Канады. Состоялся и европейский тур - Лондон, Мюнхен, Стокгольм, Хельсинки, коллекция вызвала колоссальный интерес.
Для содержания большой семьи (с родителями уехали и трое детей из четырех) Георгий Костаки продал часть собрания на торгах аукциона Sotheby"s. В частности, были выставлены произведения Поповой, Родченко, Экстер, Кудряшова, Редько и Клюна. На вырученные средства семья - а по сути, даже четыре семьи, родительская и трех выросших детей - жила в Греции, смогла купить там недвижимость, дать образование детям и внукам.
Еще при жизни Георгия Костаки в 1984 году в Нью-Йорке был создан траст Art co ltd (The George Costakis Collection), регламентирующий права наследования. Таким образом, при жизни Костаки наследники получили собственно сами произведения искусства, которые могли в случае необходимости продать: картины нонконформистов-шестидесятников и иконы достались всем примерно в равных долях. «Такие условия были гарантией целостности коллекции», - поясняет Алики Костаки.
Впрочем, ее сестра Наталья утверждает, что раздел не был справедливым: ей не досталось ни одной картины шестидесятников. «У Натальи есть картины Плавинского, Рабина и Краснопевцева», - говорит Алики. «Они действительно есть, но были подарены художниками лично мне и к собранию папы отношения не имеют, - утверждает Наталья. - У меня есть и Зверев, мы продолжали с ним дружить после отъезда папы и всей семьи. Когда мы делали ремонт, Толечка расписал нам двери в квартире, шкафчики и стол в кухне».
Что было на самом деле, установить сложно, между собой сестры долгие годы не общаются. По словам Натальи Костаки, их отношения стали напряженными после смерти отца.
Точно известно, что собрание шестидесятников унаследовали Алики, Инна и Александр. У всех детей Георгия Костаки остались и иконы - у Натальи их больше.
Свою часть наследства дети и внуки Костаки время от времени выставляют на аукционы. Так, в 2011 году аукционный дом Christie"s продал 12 работ нонконформистов из греческого собрания внука Дионисия Костаки (по линии сына Александра). Один из топ-лотов, картина Дмитрия Краснопевцева, ушла за $130 000, почти в три раза превысив эстимейт. Три работы Анатолия Зверева были проданы от $3000 до $5000.
В 2013 году несколько работ из собрания Алики Костаки были на торгах аукционного дома MacDougall"s. В подборке - работы редчайших художников: Александра Древина, Соломона Никритина, небольшой домашний портрет Гончаровой кисти Михаила Ларионова. «Пейзаж с фигурами» Древина (работы этого художника очень редко встречаются на рынке) ушел почти за $160 000.
Сколько в итоге продано работ и в какие коллекции попали произведения из собрания Костаки, наследникам неизвестно. «Не огромное количество, каждая продажа была для папы пыткой, каждый раз он ненавидел все вокруг, когда продавал свои картины, - вспоминает Алики Костаки. - Но продавать приходилось, нужно было содержать несколько семей».
В 2000 году правительство Греции выкупило оставшееся собрание русского авангарда у наследников. В 1995 году в афинской пинакотеке проходила выставка работ из собрания коллекционера. Она имела грандиозный успех, и греческие власти предложили выкупить коллекцию. В течение пяти лет Министерство культуры Греции вело переговоры с наследниками Костаки. Спонсором покупки стал Национальный греческий банк: за 1275 работ Греция заплатила 14,5 млрд драхм (около $40 млн). По своей исторической и художественной ценности греческое собрание уступает коллекции Костаки в Третьяковской галерее. В греческой коллекции есть и Родченко, и Древин, и Малевич, но аукционные продажи предыдущих лет проделали заметную прореху в собрании. Греческая часть собрания Костаки легла в основу коллекции Музея современного искусства в Салониках.
Музей Анатолия Зверева
В первый же вечер гости отправились в афинский пригород, в большой элегантный дом, построенный Георгием Костаки. Их приняли Алики и ее дочь Екатерина.
В интерьерах виллы, затерянной в горах, многое оказалось знакомым по Москве 1960-х. В доме висели работы Слепышева, Плавинского, Краснопевцева, Макаревича. Вспомнились интерьеры на проспекте Вернадского, куда Полина Лобачевская заглядывала в компании Анатолия Зверева и Дмитрия Краснопевцева и где мельком виделась с Натальей Костаки.
В юности Лобачевскую писал Анатолий Зверев. Коллекция Наталии Опалевой началась с покупки портрета Лобачевской.
Как-то на выставку Франциско Инфанте, одного из любимых Георгием Костаки художников-шестидесятников, которую Полина Лобачевская устраивала в «Домике Чехова», заглянула Наталья Костаки с мужем и рассказала, что показывает графику Анатолия Зверева в галерее на Спиридоновке. «Такого Зверева я не видела никогда, - рассказывает Forbes Life Лобачевская. - Работы были обожжены. Будто кто-то специально обжег, чтобы высветить главное». Наталья объяснила, что это работы, чудом уцелевшие при пожаре на даче в Баковке в 1976 году. Так на материалах коллекции Натальи Костаки возник проект «Зверев в огне», первая крупная выставка Анатолия Зверева, организованная Полиной Лобачевской в Новом Манеже в 2012 году. За три недели ее посетило 35 000 человек. Возникла идея создания Музея Анатолия Зверева. В роли мецената выступила Наталия Опалева, а Полина Лобачевская стала куратором и арт-директором музея.
Когда Лобачевская позвонила в Афины, Алики Костаки живо откликнулась на имя Зверева («Анатолий - самый любимый художник отца из современников»), горячо поддержала идею создания музея Зверева в Москве и пригласила Лобачевскую и Опалеву к себе домой.
Алики и Катя Костаки усадили гостей за стол. И в этот же вечер «Алики передала нам в дар семь папок Зверева», - рассказывает Наталия Опалева.
«Я немного боялась, что приедет новая русская, мне заранее сказали, что у человека есть деньги, - говорит Алики Костаки. - Но при встрече сразу поняла, что это не порыв богатой женщины, а замечательное дело, которым Наталия искренне занимается. У нее хорошая команда, которая все делает профессионально. Я сразу поверила в этих людей и поняла, что Зверев попадет в хорошие руки».
Алики Костаки передала для будущего Музея AЗ 600 работ, включая архивные материалы, тетради, афиши: «Себе оставила портрет папы кисти Зверева, которого он буквально боготворил, два портрета мамы, еще несколько вещей - всего 12 работ. Я не жадничала, передала все, чтобы люди узнали, какой был Толя».
В Москву Наталия Опалева вернулась обладательницей крупнейшего собрания Анатолия Зверева и других художников-шестидесятников - сегодня оно насчитывает свыше 2000 работ.
«Поступок Алики тогда поразил мое воображение», - вспоминает Опалева. Этот дар стал поводом для большого выставочного проекта, который Опалева и Лобачевская организовали в 2014 году в Новом Манеже.Выставка «На пороге нового музея» была посвящена открытию Музея АЗ и дару Алики Костаки.
Передача в дар папок Зверева стала последним крупным событием в истории собрания Костаки. Как такового собрания больше нет, есть лишь крупные музейные фрагменты и крохи у наследников.
Впрочем, в будущем есть шанс соединить отдельные части пазла.
В рамках модернизации Третьяковской галереи реставрируют дом Павла Третьякова, после завершения работ там разместится экспозиция истории коллекционирования в России. У каждого крупного дара появятся свои кураторы. Ирина Пронина рассчитывает, что куратор коллекции Костаки займется сбором сведений по всей истории собрания.
Вместо послесловия. Судьба наследников
Старшая дочь Георгия Костаки Инна (родилась в 1933 году) уже много лет живет в Греции и в Австрии (в Вене). Инна рано вышла замуж, родила дочь Алену, занималась ее воспитанием.
Средняя сестра, Алики Костаки (родилась в 1939 году), окончила романо-германское отделение филологического факультета МГУ по специальности «английский язык». Много лет Алики преподавала в кубинском посольстве русский язык как иностранный. В Греции вместе с дочерью Катей Алики Георгиевна открыла русскую галерею, привозили молодых художников из Москвы и Петербурга. После смерти отца полностью посвятила себя кураторству семейной коллекции и организации выставок. Дочь Алики Екатерина по первой специальности - политолог, по второй - дизайнер, работает дизайнером и антикваром. Воспитала двух сыновей: 23-летний Стефан окончил дизайн-школу в Лондоне, 26-летний Михаил по специальности кризис-менеджер, только что отслужил в армии на Кипре.
Младшая дочь Георгия Костаки Наталья (родилась в 1949 году) окончила Строгановский институт, известна как художник-график. Наталья рано вышла замуж, в 1968 году родила сына Георгия, названного в честь отца (занимается строительством). Еще через 11 лет родилась Дарья (ныне график-дизайнер), потом Дмитрий (1985 год, программист по образованию, а ныне профессиональный гитарист) и Зинаида (1987 год, названа в честь матери Натальи, стала художником-иллюстратором). Успешная научная карьера мужа и большая семья не позволили Наталье уехать в Грецию. Но после смерти отца и завершения карьеры мужа с 1990 года Наталья с семьей живет на две страны, преимущественно в Греции, в пригороде Афин.
Единственный сын Георгия Костаки Александр (родился в 1953 году) учился в Строгановском институте. Был одаренным художником, имел способности к языкам, хорошо играл на гитаре. Не дожив до 50 лет, Александр умер, оставив приемную дочь Марию (живет в Афинах, работала в англоязычном журнале «Одиссей») и сына Дениса, который живет в Бразилии.
В ноябре в Третьяковской галерее открывается выставка «Выезд из СССР разрешить...» к 100-летию легендарного коллекционера русского авангарда Георгия Костаки. Впервые с момента передачи Третьяковке в 1977 году большей части собрания зрителям покажут знаменитую коллекцию настолько полно и разносторонне - такой, какой создал ее Костаки
Коллекционер Валерий Дудаков рассказал TANR о своих встречах с Костаки, о его принципах собирательства, интуиции, отношениях с художниками, искусствоведами и властью. Все работы, которыми проиллюстрирована эта статья, переданы Георгием Костаки Третьяковской галерее.
БИОГРАФИЯ
Георгий Костаки , Коллекционер
Дата и место рождения
1913, Москва
1930-е
работал шофером в посольстве Греции, начал коллекционировать голландскую живопись и иконы
1940
перешел на должность шофера в британское посольстве
1942-1979
работал администратором в посольстве Канады
1973
выступал с серией лекций по русскому искусству за рубежом
1977
вместе с семьей эмигрировал из СССР в Грецию
1990
скончался в Греции
Коллекция
Что собирал
Первые шаги в коллекционировании Георгий Костаки сделал в 1930-е годы, тогда он собирал фарфор, хрусталь, малых голландцев. Сам он в книге воспоминаний четко называет дату, когда им якобы была куплена первая работа авангардистов, — 1947 год, но я не уверен, что так и было. Мне кажется, что это произошло несколько позднее; скорее всего, это была все-таки середина 1950-х, уже после смерти Сталина. Вся плеяда, с которой я волею случая дружил, — и Яков Евсеевич Рубинштейн (знаменитый советский коллекционер русского авангарда. — TANR), и Абрам Филиппович Чудновский, — все начали собирать в 1950-е годы. Может быть, раньше что-то случайно и попадало, вроде Кандинского и Шагала, но это было не собрание, а так, эпизодические вещи. А художники-нонконформисты, которые были воспитаны, между прочим, в своих абстрактных работах на отвратительных репродукциях из журналов «Америка» и «Англия», о чем они стыдливо умалчивают и не хотят даже вспоминать, — они до 1962 года собрания Костаки не видели. Никакого авангарда они вообще нигде не видели, потому что в запасниках это не показывалось. Историк искусства Игорь Наумович Голомшток вспоминает, что в 1946-м, когда они были студентами искусствоведческого отделения, все, что им в запасниках — или Третьяковки, или Русского музея — показали, было до «Мира искусства» включительно, ничего левого они не видели.
Ксения Эндер. Желтый дом с красной крышей. 1920-е. Картон, коллаж из цветной бумаги. 25×35,3 см.
По сути дела, где-то до середины 1960-х годов даже Николай Иванович Харджиев, даже Дмитрий Владимирович Сарабьянов (выдающийся советский искусствовед, специалист по русскому искусству рубежа XIX-XX веков. — TANR) не верили в то, что можно собрать русский авангард. Харджиев даже отговаривал Костаки, говорил: «Георгий, это же мура! Что ты там занимаешься какойто ерундой? Ну собирай своих голландцев. Ну зачем ты? Это же все мертвое уже, никому абсолютно не нужно и при нашей жизни никому не будет нужно». Никто не представлял, что это когда-либо возродится, ведь первая выставка даже не авангардиста, а просто левого художника, Петрова-Водкина, состоялась в 1970 году. Многие из тех, кто продавал ему эти работы, и дешево продавал, конечно, думали, что надули грека, который даром никому не нужное барахло покупает. Все мы, коллекционеры — и старшее поколение, и более молодые люди типа Соломона Шустера, — заболели этим только к концу 1970-х годов, и даже тогда только благодаря Костаки поняли, что авангард что-то собой представляет.
Интуиция
Кандинский В. В. Москва. Красная площадь. 1916. Холст, масло. 51,5×49,5 см
Костаки был человек малообразованный, и все, что было связано с его коллекционированием, — это все интуитивно. Правда, у него была хватка, доставшаяся от отца, который был весьма обеспеченным и ссужал деньги грекам, иногда они даже не возвращали ему. Кстати, отец Георгия Дионисовича в 1930-е годы занимался еще и тем, что спасал церковные ценности — ризы, иконы в окладах, многое он сумел даже перебросить на греческий остров Закинф. Он был человек верующий, религиозный, что передалось и сыну. В отличие от большинства собирателей, Георгий Костаки все-таки в глубине души был православным, отсюда и его увлечение древнерусским искусством.
Домашние лекции
Впервые я попал к Георгию Дионисовичу на лекции, которые Костаки органи-зовывал для сотрудников фирмы «Мелодия» (в 1973—1980 годах Валерий Дудаков был главным художником «Мелодии». — TANR). И для звукорежиссеров, и для музыкальных редакторов он проводил такие вот журфиксы в своей квартире на проспекте Вернадского — вот в этой огромной, из 11 или 12 комнат, забитых битком, снизу доверху. Мне кажется, что такая идея была воспринята все-таки от Якова Евсеевича Рубинштейна — тот был первым коллекционером, который решил популяризировать свое собрание. Коллекция Костаки стала публичной только с середины 1960-х годов, даже ближе к концу десятилетия.
Лекции Георгия Дионисовича были ужасно косноязычные, минут на 40-45. Говорил он очень эмоционально, размахивая руками, бесконечно приводя какие-то сравнения, причем все это было на уровне личного отношения. Попову, кроме как ласково, «Любочка», он не называл. На одной из таких лекций он рассказывал, как купил, например, сразу много работ как раз Любови Поповой. Он познакомился с братом художницы, которая умерла в 1924 году, во время работы выставки. И наследство ее было поделено на две части. Одна досталась отцу Дмитрия Сарабьянова, который был известным ученым, занимался архитектурой, а вторая часть попала к архитекторам братьям Весниным, которые дружили с Поповой. Но Костаки нашел брата Поповой, тот, в свою очередь, свел его со своим племянником, жившим на даче. И вот Георгий Дионисович приехал на эту дачу и вдруг увидел какую-то фанеру, забивающую с задней стороны лестницу, и подпись — «Попова». Он договорился с этим человеком, что привезет новую фанеру и эти проемы забьет, а все створки фанеры, записанные Поповой, заберет себе.
Или другая история. Он отдыхал на пляже — то ли в Гаграх, то ли в Сочи. И однажды какой-то человек рассказал, что в Киеве есть семья, в которой находятся работы Малевича. Костаки немедленно собрался с этого пляжа, сел на самолет и полетел смотреть. Однако там оказались работы не Малевича, а Маневича (Абрам Маневич, 1881— 1942, американский художник-модернист белорусского происхождения, учился вместе с Казимиром Малевичем в Киевском художественном училище. — TANR).
Любимые художники
У Георгия Костаки были свои любимцы среди художников, причем не козырные — не Малевич, Кандинский, Шагал, — а совершенно неожиданные: Иван Кудряшов (оренбургский художник-авангардист из круга Малевича. — TANR) и Климент Редько. Последнего Костаки всего просто на корню скупил, хотя вдова художника предлагала ему забрать даром. Иногда Костаки выбирал именно маргиналов из авангарда, а где-то интуитивно опередил оценки будущих исследователей русского искусства начала ХХ века. Так, Харджиев считал, что Родченко не художник, он же фотограф, а Кандинский вообще не русский художник, а немец и не имеет отношения к русскому искусству. Но Ко-стаки это не смущало, у него был свой взгляд на такие вещи, и порой художники второго-третьего ряда были ему гораздо милее, чем те, что стали уже столпами. Потому что Харджиев, например, говорил, что работы Поповой — это чистый плагиат, а Костаки считал, что Попова гораздо интереснее, чем Малевич. Хотя тогда еще и не было каких-то ранжиров для мастеров авангарда, четко выраженных определений: это первый ряд, а это второй ряд. Это даже ему помогало. Вот Розанова в 1918 году умерла, по сути дела ничего так и не свершив, но для Костаки это была очень важная художница, которая была приравнена к Малевичу. Или, например, Борис Эндер (и сестры Эндер), ученики Матюшина, — Костаки они почему-то были страшно интересны, все трое. Из художников он дружил с шестидесятниками, причем не с теми, которых всегда восхвалял, вроде Краснопевцева или Вейсберга. Нет, это был Владимир Николаевич Немухин, так сказать, свой человек для Костаки. Если что-то случалось, какие-то интересные события, он звонил ему в любое время дня и ночи, и Володя с удовольствием к нему приезжал. В частности, так произошло тогда, когда приехал Альфред Барр, легендарный директор Музея современного искусства (МoМА) в Нью-Йорке, и, по сути, провел ревизию коллекции Костаки.
Восприятие авангарда
Русский авангард был для Костаки цирковым чудом, фейерверком, ярко проявившимся и потом бесследно исчезнувшим, незаслуженно забытым. Он сам был ошеломлен тем, что открыл и собрал. Что касается оценок не эмоциональных, а формальных — более структурных, что ли, — то тут он не понимал ничего абсолютно, да и не пытался, кстати.
Костаки ездил за рубеж с выступлениями: его приглашали западные университеты читать лекции о русском авангарде и о его коллекции. Там он получал какието импульсы, которые давали ему возможность лучше ориентироваться в художественных ценностях, чем любой из наших искусствоведов. Ведь мы, профессиональные искусствоведы, окончившие университет в конце 1960-х — начале 1980-х, не знали ничего толком про русский авангард: кто там первое имя, а кто — художник второго ряда. Эти ранги установились более-менее после выставки Москва — Париж (состоялась в ГМИИ им. Пушкина в 1981 году. — TANR).
Признавал за авторитетов он только западных историков искусства, а советских искусствоведов, включая и Дмитрия Сарабьянова, и Александра Каменского, считал профанами, людьми, которые ни черта не понимают. Один говорил одно, другой — другое, третий советовал: «Да выбрось ты эту дрянь. Зачем она тебе нужна?», а четвертый восклицал: «Да, вот это гениально!» Костаки доверял только себе. Какое-то влияние на него оказывал Роберт Фальк до своей смерти в 1958 году. Впрочем, он и Фальку не доверял, недаром же его картины выбросил из своего собрания. Но это, правда, было уже под воздействием Альфреда Барра, когда тот приехал и сказал, что, мол, Древина оставьте, а остальное, весь ваш кубофутуризм, сезанизм — это никому не нужно. Западным специалистам доверял, потому что он представлял, какая мощная индустрия работает на эту пропаганду современного искусства на Западе. Он понимал, что Малевича открыли все-таки не в России, а, к сожалению, там.
Отношения с коллекционерами
Филонов П. Н. Первая симфония Шостаковича. 1935. Бумага, масло. 102,5×69,3 см
Что касается его дружбы с коллекционерами, то она была довольно ограниченна. Можно отметить, пожалуй, Александра Леонидовича Мясникова, знаменитого врача-кардиолога. Они с Георгием Дионисовичем были партнерами, иногда даже вместе покупали. В частности, вдвоем они при-обретали работы Ивана Кудряшова, оренбургского художника, который возглавлял местный Вхутемас, но Мясников был более консервативным в своих коллекционерских пристрастиях. Дружил Костаки и с Соломоном Шустером, потому что Шустер любил и выпить, и погулять, и закусить, и был очень веселым собеседником. С Игорем Сановичем; меньше, правда, но тем не менее общался с Игорем Васильевичем Кочуриным, другом Сановича и Шустера. Ну и с многими другими. Он даже встречался с такими тяжелыми людьми, как Невзоров, допустим, или Буткевич, коллекционеры, но уже по делу, дружбы как таковой там не было.
Клюн И. В. Пробегающий пейзаж. 1913. Дерево, металл, фарфор, проволока, масло. 78,4×62 см
Костаки часто покупал работы художника оптом, а потом менялся с кем-то, например с Яковом Рубинштейном, но продавал он все-таки больше иностранцам. Лучшие, на его взгляд, вещи он оставлял себе, с чем-то категорически не хотел расстаться, сколько бы ему ни сулили, например с картиной Климента Редько Восстание (сейчас находится в собрании ГТГ. — TANR). В отличие от советских коллекционеров, Костаки был в курсе цен на европейском художественном рынке и оперировал суммами в долларах. Мы же на 2 доллара не продавали — избави Бог! — не впускали в свой круг валютчиков. В нашем сообществе, таком небольшом (15-20 известных коллекционеров, московских и ленинградских), существовало табу на тех людей, социальный статус и источники дохода которых мы не знали. Костаки достаточно рано понял, что можно извлечь выгоду, продавая журналистам и дипломатам. И на самом деле он всегда дилерствовал, у него уже в те советские годы были последние сведения о ценах на искусство на аукционах Sotheby’s и Christie’s. Рынок сбыта у него был прежде всего дипломатический и журналистский. Они очень часто на эту тему пересекались с Ниной Андреевной Стивенс (жена американского журналиста Эдмунда Стивенса, дружила с художниками-нонконформистами, опекала их. У нее был открытый дом, где она устраивала светские приемы и импровизированные выставки, которые посещали иностранцы, прежде всего сотрудники посольства США. — TANR), которая в какой-то степени помогала, в какой-то степени мешала ему — конкурировала. Это был рынок внешний, но вопросы вывоза его совершенно не интересовали. Он продавал, а кто вывозил — это уже их риски, понимаете? Он, по сути дела, контрабандой не занимался, в этом его обвинить невозможно.
Раздел и вывоз коллекции
Георгий Костаки и художники. 1974 г. В первом ряду слева направо: неизвестный,
Владимир Янкилевский, Петр Беленок, перед ним Валентина Кропивницкая, Георгий Костаки,
Александр Глезер, Владимир Немухин, Вячеслав Калинин (?), неизвестная, Борис (Борух)
Штейнберг, Николай Вечтомов, Отари Кандауров, Дмитрий Плавинский, Лидия Мастеркова,
Оскар Рабин. На сугробе стоят слева направо: Илья Кабаков, Эдуард Штейнберг,
Василий Ситников (?), Анатолий Васильев (?), Евгений Рухин
Вопрос о вывозе коллекции Георгия Костаки был поставлен на отдельном заседании президиума ЦК КПСС через Владимира Семеновича Семенова, с которым Костаки дружил — по понятным причинам, так как они собирали один и тот же период. Во время раздела коллекции перед отъездом сам Костаки часто советовал му-зейщикам, какие вещи отобрать для передачи в музейный фонд. Например, насчет произведений Климента Редько это он и подсказал, посчитав, что это очень важный не только художественный, но и исторический факт, поэтому его надо оставить в Третьяковке. Он здесь не всегда лукавил, соблюдал интересы страны. Он понимал, что работы Малевича, Портрет Клюна, нужны в России. Он советовал иногда то, чего музейщики совершенно не знали, не понимали значимости произведений, и убеждал их в этом. Порой Костаки сам добавлял, вешал камень на собственную шею из-за своего русофильства, это была гражданская позиция. Костаки, по сути, проделал то, что должны были сделать музейщики, а те боялись, у них авангард хранился в запасниках, как на складе. Однако музейщики поступили хамски, потому что открылся конгресс ИКОМ в Третьяковке, был устроен закрытый показ очень небольшого количества работ из собрания Костаки, а его даже не пригласили на открытие. Он не попал и на открытие собственной части коллекции в Третьяковке.
Личность
Самоидентификация
«Георгий, это же мура! Это же никому абсолютно не нужно и при нашей жизни никому не будет нужно»
Он считал себя русским человеком, между прочим. Никогда себя не ассоциировал с иностранцами. Хотя, как вы знаете, он работал сначала в греческом посольстве, в войну в финском посольстве три года отработал, а потом уже в канадском посольстве. Но считал себя русским. У него были и песни, которые он пел задушевно, и гитара, и немножко такого праздничества, скажем. Это была широкая русская натура. Россию он любил, но советскую власть терпеть не мог. Костаки не верил ни в советскую культуру, ни в советскую власть, ни в советское будущее — абсолютно. Он не предполагал, что здесь в течение 50-60 лет могут быть какие-то изменения положительные. Он не верил в будущее России, в целом во власть. Она его не то что напугала, а прижала до конца жизни. И даже когда уже вовсю шла перестройка, он не видел здесь каких-то серьезных перспектив. Он отчаялся, кстати, потому что грядут перемены. Как он это прогнозировал, я не знаю. Может, из своего личного опыта, может, из опыта Гражданской войны, которую пережил. Но он не верил в то, что здесь будут какие-то перемены на пользу человечеству, этого не было. Кроме того, в советском мире он был человек-изгой, и мне кажется, что весь авангард был для него протестом, который внутренне ему соответствовал.
МНЕНИЕ
Ирина Пронина , Куратор, Государственная Третьяковская галерея
Выставки коллекции Георгия Костаки уже проводили и за рубежом, и в России, например в 1995 и 2003 годах. У нас, конечно, была своя задумка. Когда начинались первые показы коллекции Костаки, это всегда прежде всего было авангардное искусство — мало представленный в экспозициях пласт. Мы же поставили перед собой другую задачу: нам интересен личностный срез, Костаки как человек, собиратель, который шел собственным путем, чтобы выявить этот пласт искусства, нащупывал его, ошибался, — в общем, гораздо более сложный процесс, растянутый во времени. Это не коллекция, собиравшаяся с помощью больших денег в короткий срок, когда натаскивают со всех сторон, — это единичные вещи, которые в течение 30 лет выслеживались им поштучно. У нас будет представлена не только его коллекция авангарда, но и нонконформисты, иконы и коллекция народной игрушки Церетели, которую он спас. И более того, впервые будет показана работа самого Георгия Дионисовича. В разделе нонконформистов будет отдельная тема — портреты семьи Костаки работы Зверева, поскольку он был одним из близких и дорогих Георгию Дионисовичу художников и фактически часто жил там.
Наша задача — показать талант собирателя во всех его проявлениях. Мне кажется, сейчас пришло такое время, когда взаимоотношения между музеем и коллекционером и вообще коллекционирование стало уделом не единиц: уже довольно много людей проявляют интерес к тому, чтобы что-нибудь собирать, открыть и не просто покупать отдельные предметы, а либо инвестировать, либо заниматься в этом творчеством, как Костаки. Наш большой зал вмещает от 200 до 250 экспонатов, в зависимости от размеров.
К наследницам Георгия Дионисовича мы обратились по поводу его собственных работ и нонконформистов, потому что он продолжал приобретать картины, и Лиля уже после его кончины поддерживала эту традицию. Но мы сознательно ограничили себя его жизнью и даже отъездом — 1977 годом. Также экспонаты для выставки предоставили Музей Андрея Рублева и «Царицыно». Вопрос с частью экспозиции, предоставляемой музеем в Салониках, остается открытым. Как мы будем разворачивать проект в отсутствие греческой части, мы не знаем, но пока мы не получили официального согласия или отказа. Выставка в любом случае состоится, но, какой у нее будет формат, неизвестно. Может быть, мы будем заменять часть произведений мультимедийными средствами или еще как-то. Однако альбом, который мы подготовили, впервые для русского зрителя будет включать все те разделы, которые будут представлены на выставке, а также там будут опубликованы вещи из салоникского музея. Альбом этот не совсем каталог: он не полностью соответствует выставке, в каких-то разделах мы покажем больше в залах, что-то больше представим в книге. Таких больших изданий на русском языке о коллекции Костаки еще не было. Статьи писали сотрудники Третьяковской галереи, кураторы, будет статья директора музея в Салониках Марии Цанцаноглу, будет статья Лидии Евсеевой о коллекции икон, текст Муратовой о коллекции игрушек из музея «Царицыно», статья о коллекции нонконформистов, а самое главное — это раздел подробной научной биографии Георгия Дионисовича с большим иллюстративным материалом. Также будет обширный раздел архивных материалов о передаче дара, потому что представления об этой истории зиждились на небольшой книжке самого Костаки Мой авангард, но наступает момент, когда это уже уходит в прошлое и хочется обратиться к подлинным документам.
Работа в посольстве
Костаки пользовался дипломатической неприкосновенностью как шофер канадского посольства, а точнее, хозяйственник; он имел очень широкие полномочия. К нему прекрасно относился посол и часто покровительствовал ему, потому что Костаки выполнял функцию не только шофера, не только завхоза, но еще и человека, осведомленного в русской жизни.
Костаки и спецслужбы
Он всегда был под колпаком у КГБ, они знали о его коллекции и лекциях, которые он устраивал, конечно, тоже. Но до самых последних лет перед отъездом его не трогали. Во-первых, все думали, что он осведомитель ЦРУ и, естественно, пользуется неприкосновенностью. Не думаю, что он вообще служил в какой-либо разведке. Ему это было не нужно по двум причинам. Он не хотел зависимости. Он знал, что попасть в руки КГБ или ЦРУ — это одинаково. А второе — он человек все-таки былочень материально независимый. Это выгодно отличало его от всех других коллекционеров. Понимаете, он же получал в валюте свою зарплату в посольстве. И это были другие деньги.
Отъезд из России
Первое обстоятельство, побудившее его к отъезду, на мой взгляд, — здоровье. Он это не акцентировал никогда, но, думаю, понимал, что здесь просто загнется, что нет возможности лечить болезнь, которая начала у него развиваться. И второе — то, что начались постоянные нападки, и он боялся за семью, за здоровье детей и внуков. Потому что начались неожиданные звонки, что было чистой правдой. Наташа рассказывала, как какие-то хулиганству ющие люди из КГБ запугивали и говорили: «Ты жив еще?», добавляя несколько матерных слов. То есть здоровье заканчивается, он слабеет, а вокруг опасность. Костаки просто хотелось дожить остаток дней своих спокойно и вывезти семью, дать ей спокойное безбедное существование.
Художественные пристрастия
Костаки очень любил и собирал древнерусскую икону. Для него как для человека верующего это была не только религиозная, обрядовая сторона, но, конечно, необычайная древняя красота и оригинальность того, чего на Западе не было. Его художественные вкусы были все-таки связаны с русской школой живописи. Она ему была близка: Венецианов, Брюллов. Гораздо ближе, чем шедевры западноевропейского Возрождения, например. А вот к передвижничеству он относился совершенно спокойно, но не презирал его.
Миссия
Георгий Костаки поставил себе задачу собрать что-то уникальное, то, чего нет нигде и ни у кого, причем в таких масштабах, которые поражали бы. Он потому и говорил о своей коллекции голландцев: «Ну что голландцы? Ну соберу я тысячу этих голландцев. Они все одинаковые. У кого-то комната нарисована, у кого-то луг, у кого-то часы, а у кого-то занавес. Это неинтересно. А вот посмотрите на моих авангардистов». В последние пять-шесть лет его идеей фикс был музей современного искусства. Он же хотел всю коллекцию подарить, построить на свои деньги здание. И нашел здание, подходящее для реставрации. Но музей не состоялся, он со своей коллекцией «формалистов» никому оказался не нужен. Но все-таки он хотел, чтобы в России были музеи, сохранялись работы, было представление о периоде, который он собирал. Для него это было важно.
После эмиграции
Мне Савва Ямщиков (известный реставратор. — TANR) рассказывал о своих визитах в Грецию и о том, что Костаки действительно тяжело болен. Поэтому во время одного из приездов коллекционера в СССР мне выделили 15 минут для беседы. Меня предупредили, что Георгий Дионисович не пьет уже, ну и, в общем, не закусывает. В итоге мы проговорили 3,5 часа — он и выпил, и закусил. Только потом я узнал, что из всех коллекционеров в тот свой приезд он навестил меня одного. Почему — не знаю, у нас не было близости, но, может быть, ему понравилась новая, совершенно неожиданная для него тема коллекционирования: к тому моменту я уже собрал значительную коллекцию художников «Голубой розы».
Просмотры: 16939
Популярные материалы
