Tretyakov 갤러리는 S.P.의 유명한 "러시안 발레단" 100주년을 기념하는 대규모 국제 전시회 "Vision of Dance"를 개최했습니다. 파리의 디아길레프.
100년 전인 1909년 5월 19일, 파리 샤틀레 극장 무대에서 이 장르에 진정한 혁명을 일으킨 새로운 러시아 발레가 처음으로 세상에 선보였습니다. 러시아는 처음으로 20세기 초 유럽 예술에 큰 영향을 미치며 자국 문화의 성과를 성공적으로 보여주었습니다. 유럽 공연 예술뿐만 아니라 파리 패션도 수십 년 동안 디아길레프 시즌의 세트와 의상에 매료되었습니다.
레프 바크스트. 발레 '살로메'의 이다 루빈스타인 의상 디자인
러시아 발레가 유럽 무대에 등장하기 전에는 러시아 예술의 르네상스라고 할 수 있는 짧지만 활기가 넘쳤던 시기가 있었습니다. 예술적 삶세기 전환기에 러시아는 이질적인 성격을 가지고 있었으며, 국가 예술 전통을 되살리려는 열망은 서유럽의 혁신적인 경향의 발전과 얽혀 있었습니다. 예술가, 시인, 음악가 전체의 창조적 투쟁에서 실버 에이지 문화가 탄생하고 아르누보 스타일의 합성 특성이 형성되어 궁극적으로 러시아 예술이 세계 무대에 승리하게되었습니다. 발레가 중요한 역할을 하게 된 곳이죠.
1910년에 세르게이 디아길레프(Sergei Diaghilev)는 다음과 같이 언급했습니다. "우리가 발레 분야에서 이룩한 혁명은 아마도 춤의 모든 전문 분야에 관한 것이겠지만 무엇보다도 풍경과 의상에 관한 것입니다." 본질적으로 러시아 시즌은 그림이 지배적인 예술이 되었고 무용이 “연극 장면의 살아있는 표현”으로 간주되는 이전에 전례 없는 세 가지 예술의 통합을 보여주었습니다.
디아길레프의 공연은 춤의 세계를 근본적으로 변화시켰습니다. 20년 동안 그가 I. Stravinsky, L. Bakst, P. Picasso, N. Goncharova, M. Fokin, L. Massine, A. Benois, V. Nijinsky, C. 샤넬, M. Larionov, J. Cocteau, A. Pavlova, F. Shalyapin, S. Lifar, J. Balanchine, V. Serov. T. Karsavina, N. Roerich...합동을 조직하는 것이 얼마나 어려운 일이었습니까? 창의적인 작품이렇게 다양한 예술 분야에 속하는 예술가들.
1909년 발레 "Armida's Pavilion"의 안나 파블로바(Anna Pavlova)와 바슬라프 니진스키(Vaslav Nijinsky)
Alexandra Benois의 Anna Pavlova를 위한 Armida 의상 디자인
1912년 아르미다 역의 타마라 카르사비나
Lev Bakst의 발레 "Cleopatra" 1908 의상 및 의상 디자인
콜럼바인 역의 타마라 카르사비나. 발레 "카니발", 1910
발레 "카니발"의 미하일과 베라 포킨
파리의 첫 번째 시즌 동안 샤틀레 극장 무대에서 선보인 작품은 이국적임이 인상적이었습니다. 디아길레프는 보리스 고두노프와 끔찍한 이반("프스코프의 여인"), 중세 러시아 역사, 샬리아핀의 강력한 인물과 함께 러시아 고전을 상연했습니다. - 그리고 Alexander Borodin의 음악에 맞는 East "Polovtsian Dances"(1909)와 Rimsky-Korsakov의 음악에 대한 "Scheherazade"(1910). 레온 바크스트(Leon Bakst)가 디자인한 마지막 발레의 오리엔탈리즘은 파리를 뒤흔들었다. 다양한 색상과 여유로운 안무(미하일 포킨), 그리고 감정의 폭풍이 어우러져 놀라움을 자아내는 화려한 공연이었습니다. 동양적인 모티프의 패션은 푸아레와 같은 유명 디자이너나 루이 까르띠에와 같은 보석 세공인을 포함하여 모든 사람을 포용했습니다.
발레 "세헤라자데"의 미하일과 베라 포킨, 1914
발레 "세헤라자데"를 기반으로 한 의상 스케치, 레프 바크스트
Lev Bakst는 Lyubov Chernyshova를 위해 Zobeida 머리 장식을 제작했는데, 이는 Chernyshova의 세련된 프로필을 강조하고 그녀에게 추가적인 위엄과 화려함을 더해 그녀가 무대를 장악할 수 있게 했습니다.
타마라 카르사비나 Tamara Karsavina 조베이다 역
Lev Bakst의 스케치를 기반으로 한 세트 디자인
발레 "불새", 1910
"Kashcheevo 왕국". 풍경 스케치
"Sadko", 보리스 아니스펠트(Boris Anisfeld)의 세트 디자인, 1911년.
인어 의상 스케치
페트루시카 역의 바슬라프 니진스키, "Petrushka", 1911
Alexandre Benois의 스케치를 바탕으로 한 발레리나 의상
1913년 발레 "봄의 제전"의 등장인물
발레 "The Rite of Spring"을 위한 Nicholas Roerich의 스케치와 의상
아랍 동부는 고대 그리스로 대체됩니다. "Narcissus"(1911), "Daphnis and Chloe"(1912), 두 공연 모두 Bakst가 디자인했으며 Bakst의 목가적 풍경과 놀라울 정도로 혁신적인 "The Afternoon of a Faun"(1913)으로 끝납니다. 니진스키-디아길레프의 안무. 드뷔시의 음악에 맞춰 파리에서 열린 '목신의 오후' 초연은 완전한 추문으로 끝났습니다. 청중 중 일부는 안무의 관례와 날카로운 옆모습 몸짓과 '외설'에 불쾌감을 느끼며 홀을 떠났습니다. Faun-Nijinsky의 마지막 움직임.
"Narcissus" 제작을 위한 Lev Bakst의 의상 디자인
Lev Bakst의 발레 "The Blue God" 세트 디자인, 1912
푸른 신 역의 바슬라프 니진스키
Lev Bakst의 의상 디자인
디아길레프가 임박한 변화에 대해 얼마나 예민하고 예리한지 놀랍습니다. 그는 변화의 때가 왔다고 절실히 느끼고 그의 연극 "The Golden Cockerel"(1914)에 Natalya Goncharova를 초대합니다. 이것은 여전히 같은 "러시아"테마이지만 디자인과 안무 모두에서 접근 방식이 얼마나 다른지. 이 순간부터 Diaghilev 발레의 "아방가르드"시대가 시작되어 Goncharova 및 Mikhail Larionov와 적극적으로 작업하고 Bronislava Nijinska 및 Leonid Myasine과 함께 안무가로 활동했습니다.
황금 수평아리 의상
발레 "The Golden Cockerel"의 시린 새 의상 디자인, Natalya Goncharova, 1914
도돈왕의 후계자인 나탈리아 곤차로바를 위한 의상
타마라 카르사비나(타마라 카르사비나) 셰마카의 여왕 역
오페라 "나이팅게일"의 세트 및 의상 디자인, Alexandre Benois, 1914
발레 "러시아 동화"(1916)에 나오는 백조 공주의 하녀들
Mikhail Larionov, "Fairytale Lake" 세트 스케치
클레오파트라 역을 맡은 류보프 체르니쇼바, 1918년
몬테카를로(Monte Carlo)는 디아길레프의 마음에서 특별한 자리를 차지했습니다. 1911년에 그가 러시아 발레단을 상설 극단으로 변모시킨 곳이 바로 이곳입니다. 여기서 그는 처음으로 그의 가장 중요한 작품 몇 편을 선보였으며, 1922년부터 변함없이 이곳에서 겨울을 보냈습니다. 그리말디 가문의 관대함과 그러한 관대함을 가능하게 한 카지노의 명성 덕분에 모테 카를로(Mote Carlo)는 1920년대 디아길레프의 창의적인 실험실이 되었습니다. 이미 러시아를 영원히 떠난 제국 극장의 전 발레리나들은 디아길레프가 초대한 떠오르는 이민 스타들과 그들의 기술의 비밀을 공유했습니다. 몬테카를로에서 그는 지난번에나는 내 인생의 꿈, 즉 살고 싶다는 유혹에 굴복했고, 예술에 전적으로 헌신했습니다.
1920년 몬테카를로 거리에서 발레 "나이팅게일의 노래" 그룹 리허설
1917년 디아길레프는 발레 "퍼레이드"를 디자인하기 위해 파블로 피카소를 초대했고, 몇 년 후 같은 피카소가 발레 "삼각 모자"의 세트와 의상을 디자인했습니다. 프랑스 예술가와 작곡가가 디아길레프 팀에서 승리하기 시작하면서 러시아 발레 시즌의 새로운 마지막 기간이 시작됩니다.
1917년 혁명은 러시아 발레 문화를 둘로 나누었습니다. 이 붕괴 이후 많은 사람들은 디아길레프를 러시아 발레단의 창립자이자 감독의 탁월한 화신의 소유자로 인식했으며, 레빈슨이 잠자는 공주에 대해 쓴 것처럼 "그렇게 찬란한 메아리를 가져오는 사명"을 완수해야 했습니다. 과거의 영광을 유럽의 무대로.”
그러나 향수가 디아길레프의 영혼에 아무리 영향을 미쳤더라도 그의 레퍼토리에는 아무런 영향을 미치지 않았습니다. 과거는 현재와 마찬가지로 디아길레프의 억제할 수 없는 정신에 양식을 제공했지만 결코 그를 위한 피난처를 대신할 수는 없었습니다.
파블로 피카소의 발레 "The Tricorne"의 세트 및 의상 디자인, 1919
1920년 발레 "Women's Follies"의 타마라 카르사비나
Jose Maria Sert의 의상 디자인
1923년 봄, 브로니슬라바 니진스카(Bronislava Nijinska)는 디아길레프의 가장 뛰어난 작품 중 하나인 Les Noces를 안무했습니다.
회고록에서 Sergei Lifar는 Stravinsky가 리허설 중에 자신의 복잡한 악보를 어떻게 설명했는지 생생하게 회상합니다. 발레는 끔찍한 목소리로 열광적으로 노래했지만 너무 설득력이있어서 코믹한 것이 없었고 지칠 때까지 연주했습니다. 모두가 더 이상 그의 열광적인 연주에 맞춰 연습하지 않고 실제로 춤을 췄습니다.”
공장 파이프로 구성. 나탈리아 곤차로바(Natalia Goncharova)의 발레 "Le Noces" 세트 디자인 스케치, 1917년
1923년 몬테카를로 오페라 옥상에서 열린 발레 "Le Noces" 리허설
1929 년 "Ball"제작의 단편
이번 전시회에서 가장 유명한 전시물은 1924년 피카소의 '블루 익스프레스(The Blue Express)' 제작을 위한 커튼입니다.
요컨대, 20년에 걸쳐 일어난 변화의 본질을 한마디로 정의하자면, 영웅들의 성격이 바뀌었다고 말할 수 있습니다.
그리고 Fokine, Pavlova, Karsavina 및 Nijinsky는 춤에서 어떤 종류의 노력, 눈에 띄는 근육 작업도 제외했습니다. 단지 공상의 비행, 순수한 영감의 불꽃, 행복하고 놀라울 정도로 아름다운 통찰력의 반영일 뿐입니다. 이러한 은유적 특성을 하나의 예술 비평 개념으로 축소한다면 우리는 신화, 신화에 대해 이야기해야 합니다. 모든 주인공은 신화적입니다. "Polovtsian Dances"의 궁수, "The Firebird"의 Firebird, "Chopenean"의 Sylphide, "Petrushka"의 Petrushka입니다. 그리고 예술가인 니진스키 자신도 신화 속의 무용수, 즉 신화의 무용수로서 전설에 남았습니다. 안나 파블로바(백조), 안나 파블로바(클래식 발레리나)에 대해서도 마찬가지입니다.
1917년 Leonid Massine이 Erik Satie의 냉소적인 음악과 Picasso의 입체파 디자인에 맞춰 상연한 발레 "퍼레이드"는 디아길레프 극단의 새로운 경향, 즉 플롯, 위치, 연기 마스크 등 모든 발레 구성 요소를 비신화화하려는 열망을 나타냈습니다. ( "퍼레이드"는 여행하는 서커스의 삶을 묘사했습니다. ) 그리고 신화 대신에 그는 또 다른 현상, 즉 패션을 넣었습니다. 파리 가정 패션, 범유럽 스타일 패션(특히 큐비즘), 글로벌 패션(어느 정도) 무료 댄스.
그러나 중요한 것은 다른 것이었습니다. 20년대의 세계관, 생존자들의 세계관, 전쟁에서 살아남은 사람들, 행복한 운명을 가진 사람들이 디아길레프의 사업에 들어왔습니다. 1917년 그의 작품에서(“세계의 여성”) 기분이 좋다") 및 1919 ( "The Magic Shop"및 "Cocked Hat") 그리고이 발레에서의 솔로 공연에서 Massine은 전혀 비극적이지 않은 새로운 삶의 감각, 새로운 현실감, 탐욕스러운 취향을 가장 분명하게 표현했습니다. 현실은 환상이 아니므로 더 이상 환상이 아닙니다. 그리고 거의 모든 사람의 주요 특징은 감정적 억제, 심지어 감정적 차가움, 즉 감정적 친밀감이었습니다.
안나 파블로바의 초상, 1924년
« 탕자"1929년 시즌에 같은 발란신이 무대에 올린 프로코피예프의 음악에 맞춰. 디아길레프 자신에게서 영감을 받은 이 발레는 디아길레프의 20년 서사시의 에필로그가 되었습니다.
디아길레프는 프로코피예프와 발란신에게 복음의 비유를 바탕으로 발레 공연을 창작하자고 제안했을 때 무슨 생각을 했을까요? 이것은 회개의 행위였습니까, 아니면 신성 모독 행위였습니까? 디아길레프는 버려진 고국이나 중간에 버려진 동료들에 대해 생각했습니까? 그리고 그는 클래식과 자신의 발레의 운명에 대해 생각했을까요? 더 이상 이를 알 수 있는 방법이 없습니다. 그가 1929년 시즌을 중병으로 마감했다는 것만 알려져 있으며, 최근에발레 예술에 대한 관심이 눈에 띄게 사라졌습니다.
그리고 가장 중요한 것은 그가 피곤했다는 것입니다. 돈을 위해, 레퍼토리를 위해, 인정을 위해, 행운을 위해 항상 싸우는 것에 지쳤습니다. 나는 모든 것을 성취하려고 노력하는 데 지쳤습니다. 1929년 8월 19일 그의 갑작스러운 죽음은 신비롭고 암울하다. 그는 자신이 심각한 당뇨병에 걸렸다는 것을 알고 있었지만 의사의 조언을 따르지 않았으며 아마도 비밀리에 구원을 기다리고 있었을 것입니다.
S.P.의 초상 디아길레프
이 게시물은 장식 및 응용 예술 박물관에서 열린 "디아길레프의 러시아 계절의 보물" 전시회, 트레차코프 갤러리그리고 "댄스의 비전. 세르게이 디아길레프와 러시아 발레 시즌"이라는 책이 있습니다.
발레 의상은 공연 디자인의 중요한 구성 요소 중 하나이며 특정 이념적, 비유적 내용과 안무 예술의 특성에 대한 요구 사항을 모두 충족합니다. 발레는 드라마나 오페라보다 의상의 역할이 더 중요하다. 발레에는 언어적 텍스트가 없고 오락적 측면의 부담이 더 크기 때문이다. 다른 유형의 연극과 마찬가지로 발레의 의상은 인물의 특징을 나타내며 그들의 역사적, 사회적, 국가적, 개인적 특성을 드러냅니다. 동시에 댄스 가능성의 요구 사항을 충족해야합니다. 즉 춤을 추기에 가볍고 편안해야하며 숨기지 않고 신체 구조를 드러내야하며 움직임을 방해하지 않고 도와주고 강조해야합니다. 조형적 성격의 구체성과 춤성이라는 요구사항은 서로 충돌하는 경우가 많다. 과도한 '일상'과 발레 의상의 도식적 빈곤은 어떤 경우에는 특정 작품의 특별한 내용과 장르에 의해서만 정당화될 수 있는 극단적인 것입니다. 발레에서 예술가의 기술은 이러한 모순과 극단을 극복하고 이미지와 춤성의 유기적 통일성을 달성하는 데 있습니다.
캐릭터의 옷인 발레 의상은 동시에 공연의 전체적인 예술적 솔루션의 요소이며, 풍경과의 색채 조화 작업을 단일 시각적 그림에 "맞추는"작업을 제시합니다. 의상은 발레의 시각적 디자인에서 가장 "움직이는" 요소입니다. 따라서 그는 역동적인 요소를 도입하고 음악의 리듬에 해당하는 리듬으로 채울 수 있습니다. 이런 의미에서 슈트는 합성의 연결고리와 같다. 미술그리고 발레 공연의 음악.
주요 의상 캐릭터일반적으로 발레단 의상보다 더 개별화되어 있습니다. 발레단 의상의 통일성은 묘사보다는 감성을 강조한 것이다. 의미는 무용곡의 통일성과 일반성에 해당한다. 색상의 차이, 때로는 의상 형태의 차이는 집단 댄스나 다성적으로 복잡한 안무 구성에서 서로 다른 발레단 간의 대조를 드러내는 경우가 많습니다(예를 들어 "사랑의 전설"의 행렬 장면, Yu.M.의 안무). N. Grigorovich, 예술. B. Virsaladze). 발레단이 실제 다방면의 군중을 묘사하는 경우 의상도 개별화될 수 있습니다(예를 들어 돈키호테 1막의 군중, A. A. Gorsky 디자인, K. A. Korovin 예술, 1900). 주인공의 의상은 일반적으로 발레단의 의상과 컷과 색상이 일관되며, 춤의 특정 비유적 내용에 따라 통일성 또는 대비의 원칙에 따라 결합됩니다.
발레 의상은 안무 예술 자체의 발전과 관련하여 역사적으로 변화해 왔습니다. 개발 초기 단계에서는 궁중 귀족 환경의 평상복과 거의 다르지 않았습니다. 바로크 공연에서 의상은 특히 무성하고 무거웠습니다. 고전주의 시대에는 양식화 된 골동품 튜닉 (키톤)이 등장하고 민속 의상이 코미디 발레에 침투하기 시작했습니다. 결국 발레극의 개혁가 J. J. 노버. 18세기 의상을 더 가볍게 만들고, 신발을 단순화하고, 여성의 드레스를 짧게 만드는 등 큰 변화를 주었습니다. 그러나 현대 기반의 형성으로 이어진 발레 의상의 급진적 개혁은 낭만주의 예술에서 발생했습니다 (La Sylphide, 1832, F. Taglioni 이후 Giselle 등). 일상적인 스커트 대신에 그들은 투투의 전신이 된 긴 튜닉 (앤티크 튜닉과 혼동하지 마십시오!)을 사용하기 시작했습니다. 굽이 높은 신발은 특수 발레 슈즈로 대체되어 쁘띠 슈즈를 신고 춤을 추는 것이 가능해졌습니다. 실제와 대조되는 모습 환상의 세계의상으로 강조했습니다. 교향악곡의 일반화되고 이상화된 성격은 발레단 의상의 통일성으로 표현되었습니다. A. Saint-Leon과 M.I. Petipa의 공연에서는 로맨틱한 튜닉이 투투로 바뀌었고 나중에는 점점 짧아졌습니다.
러시아 예술가들은 의상 개발에 크게 기여했습니다. 20세기 L. S. Bakst의 경우 의상에 대한 아이디어 자체가 안무 동작과 관련하여 탄생했습니다. 그의 스케치에서 의상은 댄서들의 날카롭고 종종 과장된 움직임으로 표현됩니다. K. A. Korovin의 의상은 색채의 풍부함과 풍경과의 그림 같은 통일성으로 구별됩니다. A.N. Benois 특유의 시대적 감각과 캐릭터의 개성이 그의 의상에 반영되었습니다. N.K. Roerich의 의상은 그의 캐릭터의 원소적 힘과 원시적 이국성을 전달합니다. “예술의 세계”의 예술가들은 의상의 다채로운 의미를 절대화하고 전체 그림에서 순전히 그림 같은 지점으로 해석하는 경우가 많으며 때로는 댄서를 무시하거나 심지어 억압하기도합니다 (예 : B. I. Anisfeld). 그러나 동시에 그들은 발레 의상의 예술적 표현력과 이미지를 비정상적으로 풍부하게 만들었습니다.
소련 발레에서 1920년대에 만들어진 의상 스타일이다. F. F. Fedorovsky와 A. Ya. Golovin은 부분적으로 "예술의 세계"의 회화 전통에 가깝습니다. 동시에 프리 댄스 대표자 (A. Duncan의 추종자)는 고대 튜닉 (튜닉)을 부활 시켰습니다. K. Ya. Goleizovsky의 실험에서 무용수들은 신체를 노출시키는 스타킹 "레오타드"를 입고 공연했지만 의상은 발레 유니폼으로 축소되었습니다. N. S. Gremina의 드라마 발레 스튜디오는 가정 의상을 재배했습니다. 구성주의의 특징은 N. M. Forreger의 "Dances of the Machines"에서 A. A. Exter의 스케치에 현대성에 대한 발레에 산업 유니폼을 도입하는 과정(T. G. Bruni가 디자인한 "Bolt" 등)에 반영되었습니다. 30~50년대 발레드라마에서. 예술가들은 의상의 역사적, 사회적, 일상적 특성을 최대한 활용하여 극적인 의상에 더 가깝게 만들려고 노력했습니다. 극장 (V.V. Dmitriev, 1936 등이 디자인 한 Asafiev의 "Lost Illusions"). 이 기간 동안 무대 공연의 창작은 매우 중요했습니다. 사람들을 위한 옵션 민속 앙상블의 광범위한 사용으로 인해 의상. 댄스, 전국 발레단과 발레 공연의 인기 장면("Flames of Paris", 1932, "Partisan Days" by Asafiev, 1937, 디자인: Dmitriev; "Heart of the Mountains", 1938, "Laurencia", 1939, 디자인: S B. Virsaladze 및 기타). 이 시대의 특징인 발레 의상의 일상생활 트렌드와는 대조적으로 끝부터. 50대 추상화와 도식주의, 단조로움과 단조로움의 특징은 발레의 발레, 특히 교향곡 발레의 줄거리 없는 발레 제작에서 나타나기 시작했습니다. 음악.
뛰어난 의상 디자이너는 S. B. Virsaladze입니다. 그의 작품 (특히 Yu. N. Grigorovich가 공연 한 공연)은 비유적인 성격과 춤성의 유기적 통합이 특징입니다. 예술가는 결코 의상을 고갈시키지 않으며, 그것을 순수한 유니폼이나 추상적인 구성으로 바꾸지 않습니다. 그의 의상은 항상 영웅의 형상적 특징을 반영하는 동시에 안무가의 컨셉 및 작업과 통일되어 만들어지는 움직임으로 구상됩니다. Virsaladze는 춤만큼 캐릭터를 입히지 않습니다. 그의 의상은 높고 종종 세련된 취향으로 구별됩니다. 컷과 색상은 댄스 동작을 드러내고 강조합니다. Virsaladze 공연의 의상은 안무의 특성에 맞는 특정 시스템으로 표현됩니다. 색상은 풍경과 연관되어 회화적 주제를 발전시키고 새롭고 다채로운 필치로 보완하며 춤과 음악에 맞춰 역동적으로 만듭니다. Virsaladze의 작품은 주로 발레 의상 시스템에 의해 만들어진 일종의 "그림 같은 교향곡"이 특징입니다.
현대 발레극은 예술적인 의상 디자인이 다양하다는 것이 특징이다. 그는 의상 개발의 전체 역사적 경험을 구현하여 특정 공연의 특별한 예술적 작업에 종속시킵니다.
우리는 하나님을 신뢰합니다. 다른 모든 사람은 데이터를 가져와야 합니다.
신체 또는 남성 발레 의상을 위한 전투: 캐미솔과 팬츠부터 풀 누드까지
오늘날 춤을 추는 신체는 항상 관객에게 열려 있는 것 같습니다. 덜 착용할수록 더 좋습니다. 사실 발레는 머리부터 발끝까지 포대기로 태어났습니다. 모든 것이 숨겨져 있고 숨겨져 있었지만 춤은 그러한 불의를 받아들이지 못했습니다. 그리고 의상의 족쇄에서 자유로운 몸을 위한 대전이 시작됐다.
발레 의상을 입은 남성의 경우 모든 것이 그런 비틀림으로 시작되어 오늘날 그러한 의상을 입고 춤을 출 수있을뿐만 아니라 단순히 무대를 돌아 다닐 수 있다는 것을 상상조차 할 수 없습니다. 그러나 무용수들은 누더기 족쇄에서 몸을 완전히 해방시키기 위한 진정한 전사임을 보여주었습니다. 사실, 그들이 거의 알몸으로 청중 앞에 나타나기 위해 거쳐야했던 길은 붕대라고 불리는 무화과 잎으로만 "부끄러움"을 가리거나 심지어 알몸으로 가리고 있었기 때문에 길고 가시가 많고 추악한 것으로 판명되었습니다.
프레임에 스커트
발레 초창기 무용수는 어땠나요? 작가의 얼굴은 가면으로 가려져 있었고, 그의 머리는 푹신한 머리카락이 달린 긴 가발로 장식되어 있었는데, 그 끝은 등 아래로 떨어졌습니다. 가발 위에 또 다른 놀라운 머리 장식이 씌워졌습니다. 양복의 직물은 무겁고 조밀하며 넉넉한 보풀이 있었습니다. 댄서는 거의 무릎까지 닿는 프레임의 스커트와 하이힐을 신고 무대에 등장했습니다. 뒤에서 발뒤꿈치까지 이어지는 금은 브로케이드로 만든 로브는 남성복에도 사용되었습니다. 글쎄요, 그냥 크리스마스 트리일 뿐이고 다양한 색상의 전구로 빛나지 않습니다.
18세기 말에 이르러 발레 의상은 점차 변화하기 시작하여 더욱 가벼워지고 우아해졌습니다. 그 이유는 점점 더 복잡해지는 댄스 테크닉 때문인데, 이는 무거운 의상으로부터 남성의 몸을 해방시켜야 하기 때문이다. 항상 그렇듯이 의상 혁신은 트렌드 세터인 파리에 의해 결정됩니다. 주연은 이제 그리스식 키톤과 샌들을 착용하는데, 그 끈은 발목과 맨다리의 종아리 부분을 감싸고 있습니다. 데미 캐릭터 장르의 댄서가 짧은 캐미솔, 바지, 긴 스타킹, 오픈 칼라, 재킷 및 바지가 달린 연극 셔츠를 입은 독특한 역할을하는 댄서. 18 세기 후반에 남성복의 중요한 속성이 나타 났는데, 그건 그렇고 살색 스타킹과 같이 오늘날까지 살아 남았습니다. 이 놀라운 발명품은 파리 오페라의 의상 디자이너 Maglio의 작품입니다. 그러나이 재능있는 무슈는 20 세기에 그의 촘촘하게 짜여진 제품이 탄력있는 것으로 변하여 다리뿐만 아니라 다리 사이의 돌출부도 매혹적으로 덮을 것이라고 상상하지 않았을 것입니다. 남자의 품격, 물론 반투명 천으로 촘촘하게 덮인 품격이라면 왜 극도로 에로틱 해 보이기 시작하여 특히 발레를 좋아하는 일부 관중들의 탐욕스러운 관심을 끄는 이유는 무엇입니까? 하지만 아직 멀었습니다.
바지 없는 알버트
발레 극장의 위대한 개혁가이자 뜨거운 남성 신체 Sergei Diaghilev의 열정적 인 추종자가 그의 사업 인 Diaghilev 's Russian Seasons를 세상에 보여줄 때까지 모든 것이 전통과 품위의 틀 내에서 진행되었습니다. 디아길레프 자신과 그의 연인과 관련된 스캔들, 소음, 히스테리 및 모든 종류의 이야기 등 모든 것이 시작된 곳입니다. 결국, 이전에 발레리나가 무대에서 통치했고 댄서가 그녀와 함께 순종적인 신사의 역할을했다면 넘어지지 않도록 회전하는 동안 그녀를 도왔고 그녀를 더 높이 들어 올려 그녀의 스커트 아래에 무엇이 있는지 발레토 마네를 보여주었습니다. Diaghilev는 댄서를 그의 공연의 주인공으로 만듭니다. 그리고 원칙적으로 그는 활동적인 성생활을 함께하는 댄서입니다.
디아길레프는 그의 발레 작업에 뛰어난 현대 예술가들을 끌어들였습니다. 그들 중 일부는 남성 신체의 일부이기도 합니다.
특별한 일도 아닌 시끄러운 스캔들 성적 취향디아길레프는 무대 의상만 입고 1911년 디아길레프의 공식 애인인 바슬라프 니진스키가 앨버트 백작을 춤추는 연극 "지젤"에서 시작되었습니다. 댄서는 스타킹, 셔츠, 짧은 재킷 등 역할에 필요한 모든 것을 입고 있었지만 당시 댄서에게 필수였던 팬티는 없었습니다. 따라서 Nijinsky의 표현력이 풍부한 엉덩이는 솔직한 식욕을 돋우는 모습으로 청중에게 나타 났으며 공연에 참석 한 Maria Fedorovna 황후를 격분했습니다.
스캔들 같은 이야기는 니진스키가 제국 무대에 대한 "불순종과 무례함"으로 해고되면서 끝났습니다. 그러나 작가의 춤 탐색은 멈추지 않았고, 춤에서 신체의 자유를 위한 투쟁을 계속했다. 같은 해 니진스키는 레프 바크스트가 디자인한 의상을 입고 발레 <장미의 유령>에 등장하는데, 그의 몸매에 장갑처럼 딱 맞는다. 잠시 후 "The Afternoon of a Faun"에서 댄서 니진스키는 오늘날에도 여전히 현대적이고 섹시해 보이는 대담한 레오타드를 입고 무대에 등장합니다. 사실, 이러한 모든 계시는 이미 우리 고향이지만 완고한 러시아 국경 밖에서 일어나고 있습니다.
이 달콤한 말은 붕대
50년대에 신체, 특히 남성의 신체를 우상화한 무용의 마법사 모리스 베자르(Maurice Bejart)는 댄서와 댄서를 위한 보편적인 의상을 고안했습니다. 검은색 스타킹을 입은 소녀, 스타킹을 입은 젊은 남성, 맨몸의 몸통입니다. 그런 다음 청년의 복장이 개선되고 청년은 붕대 하나만 남게됩니다.
붕대 란 무엇입니까? 이거 너무 맛있어! 수영복과 비슷하지만 엉덩이가 완전히 열려 있고 그 사이에는 엉덩이 사이에 가라 앉기 때문에 전혀 보이지 않는 얇은 리본이있어 청중에게 매혹적인 매력을 모두 드러냅니다.
멜론 두 개처럼 탄력 있는 엉덩이
그러나 아시다시피 소련에서는 섹스가 없었습니다. 그는 발레 무대에도 없었습니다. 예, 물론 사랑은 존재했지만 순수한 사랑- "Bakhchisarai의 샘", "로미오와 줄리엣"은 솔직함이 없었습니다. 이것도 적용됨 남자 정장. 댄서는 타이트한 반바지를 입고 그 위에 타이츠를 입었고 타이즈 위에 면바지를 입었습니다. 아무리 강력한 망원경으로 보아도 어떤 아름다움도 볼 수 없습니다. 이 모든 것은 몸매를 손상시키고 춤의 미학에 위배되지만 성별이나 과도한 노출이 없는 승리한 사회주의 국가의 법률과 일치했습니다.
"카르멘 모음곡"에서 다리를 매우 벌리고 춤을 추었던 Maya Plisetskaya에게 문화부 장관 Ekaterina Furtseva가 보낸 문구는 오늘 농담처럼 들립니다. "Maya, 허벅지를 가려주세요. 이곳은 볼쇼이 극장입니다!" 하지만 이때는 70년대였습니다. 그리고 잡지 <소비에트 발레>에서 편집장이 직접 무용수들의 사진을 봤다는 것도 농담이 아닌가. 사진에는 남성의 사타구니에서 발견되는 돌출부가 보일 수 있기 때문입니다. 그러나 중앙위원회는 그러한 솔직함을 승인하지 않았습니다. 그래서 편집장은 고민했다. 그리고 남성의 존엄성이 분명하게 표현된 범죄 사진이 발견되면 그 존엄성은 반드시 수정되어야 합니다.
그럼에도 불구하고 소련 조국에는 그런 제복을 입고 싶지 않은 뻔뻔한 무모한 사람들이있었습니다. 그들은 1957년 키로프(마린스키) 극장에서 열린 공연 중 하나에서 뛰어난 댄서 Vakhtang Chabukiani가 매우 노출적인 형태로 무대에 등장했다고 말합니다. 흰색 스타킹을 입고 알몸에 직접 착용했습니다. 성공은 상상할 수 있는 모든 한계를 넘어섰습니다. 뛰어난 발레 교사인 아그리피나 바가노바(Agrippina Vaganova)는 무용수를 보고 자신과 함께 상자에 앉아 있는 사람들을 향해 다음과 같이 말했습니다. "접안렌즈가 없어도 이런 꽃다발이 보이는군요!"
또 다른 키로프스키 댄서는 당시 아직 발레 반체제 인사이자 세계적으로 유명한 게이가 아니었지만 극장 솔리스트인 루돌프 누레예프(Rudolf Nureyev)에 불과했던 Chabukiani의 발자취를 따랐습니다. 그는 소련 당국이 허용한 전통 의상을 입고 돈키호테의 처음 두 막을 춤췄습니다. 스타킹을 신고 그 위에 퍼프가 달린 짧은 바지를 입었습니다. 세 번째 막이 시작되기 전에 무대 뒤에서 진짜 스캔들이 터졌습니다. 아티스트는 특수 발레 붕대 위에 꽉 끼는 흰색 레오타드 만 입고 바지는 입지 않기를 원했습니다. "저는이 갓이 필요하지 않습니다. "라고 그는 말했습니다. 극장 경영진은 누레예프를 설득하기 위해 휴식 시간을 한 시간 연장했습니다. 마침내 커튼이 열렸을 때 청중은 충격을 받았습니다. 모두가 그가 바지를 입는 것을 잊었다고 생각했습니다.
루돌프는 일반적으로 최대한의 누드를 위해 노력했습니다. "The Corsair"에서 그는 맨가슴으로 등장했고, "Don Quixote"에서는 엄청나게 얇은 레오타드가 맨살의 환상을 만들어냈습니다. 그러나 예술가는 소련 본토 밖에서 자신의 잠재력을 최대한 발휘했습니다. 따라서 그가 캐나다 국립발레단을 위해 공연한 <잠자는 숲속의 미녀>에서 누레예프는 바닥까지 내려오는 망토를 입고 등장합니다. 그런 다음 그는 청중에게 등을 돌리고 천천히 엉덩이 바로 아래까지 망토가 얼어붙을 때까지 천천히 내립니다.
발레 "Lucifer"를 위해 디자이너 Halston은 Rudolph를 위해 보석으로 금 붕대를 디자인했으며 이를 댄서에게 직접 꿰매기로 결정했습니다. 누레예프의 가랑이에 코를 묻고 몸의 가장 달콤한 부분을 느낀 디자이너가 어떤 감정을 압도했는지 상상할 수 있습니다! 그러나 Nureyev는 감정을 느낄 시간이 없었습니다. 며칠 전에 그는 발목을 비틀어 Holston에게 짜증스럽게 소리쳤습니다. "내 붕대를 가져다가 원하는 대로 하세요. 하지만 적어도 한 시간은 쉬게 해주세요!" Halston은 매우 기분이 상하여 Nureyev와 다시는 일하지 않겠다고 약속했습니다.
Nureyev는 Leningrad에서 누드의 선구자였으며 Maris Liepa는 모스크바에서 그와 경쟁했습니다. 누레예프처럼 그도 자신의 몸을 사랑했고 단호하게 노출했다. 스타킹 아래에 붕대를 감고 수도에서 처음으로 무대에 오른 사람은 리에 파였습니다. 그의 아들 안드리스 리에파(Andris Liepa)는 의상에 대한 금기가 더 이상 존재하지 않던 시절 벌거벗은 몸통과 스타킹을 신고 등장했는데, 이는 가장 매혹적인 곳에서 과도한 노력으로 터져나오는 듯한 모습이었다.
다리 사이에는 코트 어깨가 있어요
연극 예술가 Alla Kozhenkova는 다음과 같이 말합니다.
우리는 발레 공연을 한 번 했습니다. 양복을 입어보던 중 리드보컬이 양복이 마음에 안 든다고 말하더군요. 무엇이 잘못되었는지 이해할 수 없습니다. 모든 것이 잘 맞고 그는 이 옷을 입으면 멋져 보입니다... 그리고 갑자기 문득 깨달았습니다. 그는 코드피스를 좋아하지 않고 너무 작은 것 같습니다. 다음날 나는 양장점에게 이렇게 말했다. “외투의 어깨 부분을 가져다가 붕대에 넣어주세요.” 그녀는 나에게 “왜요?”라고 말했습니다. 나는 그녀에게 이렇게 말했습니다. "들어보세요. 내가 무슨 말을 하는지 알겠어요. 그 사람도 좋아할 거예요." 다음 피팅에서 댄서는 같은 의상을 입고 나에게 “보시다시피, 훨씬 좋아졌습니다.”라고 기쁜 마음으로 말했습니다. 그리고 잠시 후 그는 이렇게 덧붙입니다. "근데 여자의 어깨를 넣은 것 같은데 작아요... 남자의 어깨를 넣어야 해요." 나는 간신히 웃음을 참았지만 그가 시키는 대로 했습니다. 양장점은 남자 코트의 래글런 소매에서 나온 어깨 부분을 붕대로 꿰매었습니다. 예술가는 일곱 번째 천국에 있었습니다.
옛날에는 토끼 발을 삽입했지만 이제는 더 이상 유행하지 않습니다. 올바른 형식은 아니지만 코트 어깨가 필요한 것입니다.
모든 것이 촬영됩니다.
사실, 오늘은 투투를 입은 남자도, 타이트한 레오타드도, 붕대도 아닌 어떤 것으로도 시청자를 놀라게 할 수 없습니다. 알몸이라면... 오늘날 현대 무용을 공언하는 그룹에 알몸이 나타나는 경우가 점점 더 많아지고 있습니다. 이것은 일종의 미끼이자 매혹적인 장난감입니다. 벌거벗은 몸은 슬프거나 한심하거나 장난스러울 수 있습니다.
그러한 농담은 몇 년 전 미국 극단 "Ted Shawn 's Dancing Men"에 의해 모스크바에서 연주되었습니다. 젊은이들은 슬립을 닮은 짧은 여성용 드레스를 단정하게 입고 무대에 나타났습니다. 춤이 시작되자마자 청중은 황홀경에 빠졌습니다. 사실 그 남자들은 치마 밑에 아무것도 입지 않았습니다. 갑자기 마음을 열어준 부잣집 남자들을 좀 더 자세히 보고 싶은 열망에 관객들은 자리에서 날아갈 뻔했다. 댄스 피루에트를 마친 열광적인 관중들의 고개가 돌아섰고, 쌍안경의 접안렌즈에서 눈이 튀어나올 듯, 댄서들이 장난기 넘치는 춤을 추며 신나게 뛰노는 장면에 순식간에 묻혀버렸다. 그것은 가장 멋진 스트립쇼보다 재미있고 흥미로웠으며 더 강했습니다.
20세기 말, 신체는 자유를 위한 투쟁에서 슈트를 물리쳤습니다. 그리고 이것은 자연스러운 일입니다. 결국 발레 공연이란 무엇일까? 관객의 몸을 깨우는 몸의 춤이다. 그리고 이런 공연은 눈이 아닌 몸으로 보는 것이 가장 좋습니다. 춤추는 몸에 완전한 자유가 필요한 것은 청중의 육체적 각성을 위해서입니다. 그러니 자유 만세!
발레 의상은 공연 디자인의 중요한 구성 요소 중 하나이며 특정 이념적, 비유적 내용과 안무 예술의 특성에 대한 요구 사항을 모두 충족합니다. 발레에서 의상의 역할은 드라마나 오페라보다 더 중요하다. 발레는 언어적 텍스트가 없고 오락적 측면이 더 큰 부담을 주기 때문에 춤추기에 가볍고 편안해야 하며 숨기지 않고 몸의 구조를 드러내야 한다. , 움직임을 방해하지 않고 도움을 주고 강조합니다. 조형적 성격의 구체성과 춤성이라는 요구사항은 서로 충돌하는 경우가 많다. 의상의 과도한 '일상성'과 도식적 빈곤화 모두 극단적이다. 발레에서 예술가의 기술은 이러한 모순과 극단을 극복하고 이미지와 춤성의 유기적 통일성을 달성하는 데 있습니다.
예전에는 팩이 이렇게 생겼는데
클래식 모던 투투
발레 의상의 뛰어난 대가. S. B. Virsaladze입니다. 그의 작품 (특히 Yu. N. Grigorovich가 공연 한 공연)은 비유적인 성격과 춤성의 유기적 통합이 특징입니다. 예술가는 결코 의상을 고갈시키지 않으며, 그것을 순수한 유니폼이나 추상적인 구성으로 바꾸지 않습니다. 그의 의상은 항상 영웅의 형상적 특징을 반영하는 동시에 안무가의 컨셉 및 작업과 통일되어 만들어지는 움직임으로 구상됩니다. Virsaladze는 춤만큼 캐릭터를 입히지 않습니다. 그의 의상은 높고 종종 세련된 취향으로 구별됩니다. 컷과 색상은 댄스 동작을 드러내고 강조합니다. Virsaladze 공연의 의상은 안무의 특성에 맞는 특정 시스템으로 표현됩니다. 색상은 풍경과 연관되어 회화적 주제를 발전시키고 새롭고 다채로운 필치로 보완하며 춤과 음악에 맞춰 역동적으로 만듭니다. Virsaladze의 작품은 일종의 "그림 같은 교향곡"이 특징입니다.
20세기 초 러시아 예술가들은 발레 의상 발전에 지대한 공헌을 했습니다. Bakst의 경우 의상에 대한 아이디어 자체가 안무 동작과 관련하여 탄생했습니다. 그의 스케치에서 의상은 댄서들의 날카롭고 종종 과장된 움직임으로 표현됩니다. K. A. Korovin의 의상은 색채의 풍부함과 풍경과의 그림 같은 통일성으로 구별됩니다. A. N. Benois는 시대에 대한 미묘한 감각과 캐릭터의 개성을 가지고있었습니다. N.K. Roerich의 의상은 캐릭터의 원소적 힘과 원시적 이국성을 전달합니다. '예술의 세계'의 예술가들은 의상의 다채로운 의미를 절대화하고 전체 그림에서 순전히 그림 같은 지점으로 취급하는 경우가 많으며 때로는 무용수를 무시하거나 심지어 억압하기도합니다. 그러나이 모든 것을 통해 그들은 의상의 표현력을 비정상적으로 풍부하게 만들었습니다.
현대 발레극은 예술적인 의상 디자인이 다양하다는 것이 특징이다. 그는 의상 개발의 전체 역사적 경험을 발레로 번역하여 특정 공연의 특별한 예술적 작업에 종속시킵니다.
포인트 슈즈 - 발레 슈즈 , 일반적으로 섬세한 색상: 핑크, 베이지, 골드...
"pointe"라는 단어는 "sur les pointes", 즉 "손가락 끝에서"를 춤추는 프랑스어 용어에서 유래되었습니다. 포인테 슈즈는 발가락 끝과 발가락 끝을 딛고 춤을 추는 신발을 동시에 의미합니다. 상트 페테르부르크에서는 "단조"와 "헬멧", 모스크바에서는 "손가락"이라고 부릅니다. 포인트 슈즈는 발레리나에게 가장 중요한 작업 도구입니다. 한 번의 연주 중에 솔리스트가 3번이나 변경하는 경우도 있습니다. 혁명 이전 마린스키 극장의 스타인 올가 스페시브체바(Olga Spesivtseva)는 시즌마다 수천 쌍의 "춤을 추었습니다". 발레단 댄서는 한 달에 세 켤레가 필요하고 솔리스트는 네 켤레 또는 다섯 켤레가 필요합니다. 포인트 슈즈는 오래 가지 않습니다.
지금까지의 발전에도 불구하고 포인테 슈즈는 손으로 제작되었습니다. 각 신발에는 약 50개의 부품이 있습니다. 가장 중요한 것은 뾰족한 신발의 딱딱한 발가락 인 "유리"입니다. 각 회사의 가장 큰 비밀은 유리를 만드는 데 사용되는 접착제에 있습니다.
포인트 댄스에서 가장 중요한 것은 침착성입니다. 이것은 두세 비트 동안 손가락 끝에 서서 다양한 자세로 균형을 유지하는 발레 기술입니다. 그리고 여기서 모든 것은 "패치"에 달려 있습니다. 포인트 슈즈 끝 부분의 원은 안정감을줍니다. "돼지"가 무대 위로 미끄러지는 것을 방지하기 위해 돼지와 밑창을 로진으로 문지릅니다. 특정 유형의 안무가 있는 발레마다 신발의 강성과 굽 유형이 다르게 디자인됩니다. 발레리나들은 심지어 내부에공연 이름은 '백조의 호수', '스파르타쿠스', '라 바야데르'.
발레 슈즈는 끊임없이 진화하고 있습니다. 안나 파블로바(Anna Pavlova) 시대에는 쁘띠 슈즈가 검정색, 흰색, 베이지색의 반짝이는 새틴으로만 만들어졌지만 이제는 무광택으로 만들어져 시각적으로 발이 길어지고 상상할 수 있는 모든 색상이 적용됩니다. 위에서 언급한 세 가지 컬러는 여전히 인기가 최고조에 달하고 있지만 - 밝은 색상신발은 시청자가 춤을 추는 데 방해가 되어서는 안 됩니다.
Pointe 신발은 손으로 만들어집니다. 러시아의 가장 유명한 제조사인 그리쉬코(Grishko)의 발레 슬리퍼는 54개의 부품으로 구성되어 있습니다. 윗부분은 새틴과 옥양목으로 자르고 밑창은 천연 가죽으로 만들어졌습니다.
포인트 슈즈의 가장 중요한 디테일은 지지 패치 위의 단단한 부분인 "상자" 또는 "유리"입니다. 삼베와 직물을 6겹으로 쌓아서 만든 것입니다. "상자"는 뾰족한 신발의 발가락에 붙어 있으며 마스터는 조심스럽고 신속하게 부품이 움직이지 않고 신발의 새틴 상단이 접착제로 얼룩지지 않도록 뒤집어 뒤집어야합니다.
라스트와 패브릭을 느끼기 위해 마스터는 테이블이 아닌 무릎에 포인트 슈즈를 조립합니다. 그 후, 포인테 슈즈의 발가락 부분을 마지막에 특수 망치로 씌워 약 15시간 동안 건조기에 보내 55도의 온도에서 “태닝”합니다. 그 후 남은 것은 유연한 발등 지지대를 포인테 슈즈에 넣는 것뿐입니다. 완성된 쌍은 주의 깊게 점검됩니다. 마지막 쌍을 착용할 때 지지대 없이 서 있어야 합니다.
Grishko는 한 달에 약 25,000~30,000켤레의 포인트 슈즈를 생산하며 그 중 70%가 해외로 배송됩니다. 전 세계 80개국의 발레리나들이 이 러시아 회사의 포인트 슈즈를 신고 춤을 춥니다.
포인트 슈즈는 무엇을 위한 것인가요? 위대한 바리시니코프가 당신 앞에 있습니다.
가장 인기있는 포인트 슈즈는 살색입니다. 물론 다른 색상도 제작됩니다. 사실, 쁘띠 슈즈의 제조에는 많은 비밀이 있으며, 많은 발레리나들은 다른 회사와 주인의 제품을 진지하게 구별합니다. 안나 파블로바는 손으로 조립한 신발에는 주인의 영혼이 담겨 있다고 믿었습니다.
오늘날 쁘띠 슈즈의 친환경 제품이 얼마나 환경 친화적인지 말하기는 어렵습니다. 어쨌든 세계 최초로 그 위에 섰던 발레리나의 포인테 슈즈는 팬들에게 먹혀버렸다. 마리아 탈리오니(Maria Taglioni)에 관한 것입니다.
그녀의 신발은 경매에 팔려 먹혔다..
시선을 사로잡는 우아함, 장엄한 무언극, 뼛속까지 감동시키는 음악. 발레를 관람한 후의 느낌을 표현하는 말이다. 발레리나들은 나비처럼 흩날리며 무대에 거의 닿지 않는 듯 경쾌하고 경쾌하다. 댄서들의 우아한 의상에서 눈을 떼지 마세요.
발레의 역사는 1400년경에 시작된다. 이 춤의 발상지는 이탈리아이지만 많은 사람들이 발레를 프랑스와 연관시킨다.
안무가 장 조르주 노베르(Jean Georges Nover) 덕분에 힘을 얻고 인기를 얻은 것은 프랑스에서였기 때문이다. 무용수들은 길고 푹신한 스커트 때문에 더 큰 불편함을 느꼈습니다.
19세기 발레 패션계에 혁명을 일으킨 것은 이탈리아의 발레리나 마리아 탈리오니(Maria Taglioni)였다. , 푹신한 드레스, 메이크업, 가발을 착용하고 심플한 드레스를 입고 무대에 등장한 사람은 1839 년 그녀를 위해 특별히 제작 된 뾰족한 양말과 투투 스커트를 입고 춤을 추는 사람이었습니다. 아티스트이자 디자이너인 유진 라미(Eugene Lamy). 꽃 모양을 연상시키는 공중에 흐르는 가벼운 튜닉은 발레리나가 어려운 동작 기술을 수행하고 놀라운 초자연적인 빛을 발산하는 데 도움이 되었습니다.
프랑스에서는 젊은 사람들이 처음으로 신은 신발을 전임자의 무덤에 맡기는 풍습도 있지만 그다지 인상적이지는 않습니다.
포인트 슈즈
최초의 발레화는 19세기에 등장했는데, 그 이전에는 발레리나의 신발에 손가락 두 개 정도의 두께의 특수 플러그를 꽂았기 때문에 신발은 빨리 닳아서 사용할 수 없게 되었습니다.
현대 발레 슈즈는 일반적인 표준 사이즈가 아닌 각 댄서를 위해 개별적으로 제작되며, 발레리나의 발을 측정하고 발의 윤곽을 따라 나무 블록을 가공합니다. , 발 크기보다 훨씬 작고 소재로 덮여있는 경우가 대부분입니다. 포인트 신발은 마지막과 동일한 모양이어야하므로 완벽한 모양으로 두드려집니다. 포인트 신발의 깔창은 일반적으로 만들어집니다. 발의 움직임에 유연성을 주는 판지와 가죽이 딱딱해지기 위해서는 신발을 만든 후 특수 오븐에서 24시간 동안 건조시켜야 합니다. 건조 후에는 블록이 너무 단단해집니다. 손톱을 박는 데에도 사용할 수 있습니다.
발레 투투
위에서 쓴 것처럼 로맨틱하고 연약한 Taglioni를 위해 처음으로 발레 투투가 만들어졌습니다. 발레 투투 스커트에는 클래식과 초핀카(튜닉)의 두 가지 유형이 있습니다.
클래식 투투는 여러 겹으로 이루어져 있으며, 10~15겹의 재료와 단단한 후프를 사용하여 제작합니다. 이러한 투투를 제작하는 데는 약 3일의 노력과 지속적인 작업이 필요합니다. 스커트는 여러 방향으로 부풀어 오르며 웅장한 모습을 유지하며 매달린 상태로 보관됩니다.
