Caractéristiques artistiques de la prose d'A. Tchekhov. Caractéristiques de la prose féminine

Le mythe de la littérature des années 1990.

L’utilisation universelle du mythe comme principe fondamental de l’existence commence à la fin des années 60. Il existe une compréhension approfondie de la culture nationale. Des œuvres de Ch. Aitmatov, F. Iskander, V. Raspoutine, Belov, Astafiev apparaissent. Leurs œuvres présentaient un mythologisme de type folklore national, c'est-à-dire qu'elles utilisaient un épisode d'un mythe ou des images archétypales (par exemple, le poisson roi).

Au fil du temps, des œuvres ont commencé à apparaître qui utilisaient non seulement des personnages mythologiques, mais aussi des motifs individuels des mondes mythologiques (par exemple le motif de la transformation).

Les écrivains de cette époque décrivent un monde conventionnel qui existe à la fois ouvert et fermé. Un exemple frappant de création d'un monde conditionnel est le travail de A. Kim. Dans la prose de Kim, l'ancienne idée chinoise se concrétise selon laquelle le monde entier est gouverné par le Tao, un principe unique et indivisible créateur de vie (l'histoire du « Lotus »). Parcelle- personnage principal-l'artiste vient dans son pays natal pour dire au revoir à sa mère, mais la séparation s'accompagne de toute une série de transformations, construites sur la représentation archétypale du passage d'une vie à l'autre. Une base mythologique est utilisée, qui révèle sa propre histoire du mouvement de l'esprit, mais l'essentiel n'est pas l'intrigue, mais la nature mythologique des héros, leur discours, le discours de la nature, des animaux. Le héros est conscient de ce passage de l’espace réel à l’espace irréel.

"Père Forêt" - donne une idée claire du monde qui l'entoure. La forêt est un monde qui prend une échelle universelle. Au centre se trouvent le monde de la végétation et le monde des hommes. Le monde des gens est la famille Turaev. Le monde de la végétation – le spectre des voix des arbres et des serpents. Les arbres sont des êtres supérieurs ; ils personnifient la vertu et s'engagent dans un travail mental. Se tournant vers la mythologie, l'écrivain combine l'image chrétienne et l'idée bouddhiste de la contemplation comme vertu la plus élevée. Les personnages du roman sont trois représentants des Turaev. La forêt devient la base sur laquelle se superpose tout un système de symboles.

Le roman "Centaure" - l'écrivain combine le mythe antique et la description du monde le plus ancien dépourvu de civilisation. Il y a deux mondes dans le roman : le monde visible et le monde invisible. DANS monde visible habitée par des centaures et des Amazones, qui est contrôlée par le pouvoir et les instincts phalliques. Le monde invisible est constitué de demi-esprits ; ils ne peuvent pas arrêter la catastrophe prévue dans le monde visible.

Le roman de Fazil Iskander « Sandro de Chegem »...

Depuis la fin des années 80, le terme « prose féminine » (PAM) est apparu. L'attitude envers elle est ironique. Elle est apparue vers le XIXe siècle ; des images de femmes en tant que personnages indépendants ont commencé à apparaître dans la littérature : une femme au foyer, une dame du monde, une fille Tourgueniev, l'image d'une femme d'affaires. Le ZhP est considéré comme un phénomène prédéterminé par la société. Les raisons. Les principaux - arr. mouvements féministes ; formation d'un cercle de mouvement exclusivement féminin. La prose pour filles (Charskaya), « Les clés du bonheur » d'A.N. Verbitskaïa. La formation d’un cercle de lecture exclusivement féminin, thème d’actualité (la création d’une nouvelle personne) est indiqué dans l’œuvre de Verbitskaya.

Les mêmes processus sont actuellement étudiés en LC comme dans d’autres publications de recherche.

O. Slavnikova, dans son article « Patience du papier », note que les femmes ont toujours été des pionnières dans l’édition : les femmes devaient publier sous des noms d’hommes.

Dans les années 80 et 90 du XXe siècle, la prose féminine a dû s'imposer dans la littérature. En 1988, apparaît le premier groupe littéraire de femmes écrivains, les Nouvelles Amazones.

Le processus de développement de la prose féminine commence par la publication de divers almanachs et recueils (S. Vasilenko « Unremembering Evil »). De tels recueils deviennent des manifestes uniques de prose féminine. La thèse principale des recueils était qu'ils contenaient la conclusion selon laquelle la prose devait être divisée en bon et en mauvais, et non en masculin et féminin.

S. Vasilenko, N. Sadur, O. Slavnikova, Vishnevskaya, Matveeva, Polya, Shcherbakova, Bogatyreva.

Certains noms de femmes n'appartiennent pas à la prose féminine en termes de style d'écriture (Tolstaya).

Le terme ZhP désigne des œuvres avec des problématiques caractéristiques, à savoir que la prose féminine parle de la position d'une femme, de son destin et de ses relations avec le monde extérieur et le sexe opposé. Mais c'est différent d'un roman d'amour. Extérieurement, ces concepts sont similaires, mais dans un roman féminin, des informations différentes peuvent être véhiculées ; dans un roman féminin, une situation standard est décrite.

Les critiques notent que dans de telles œuvres, les besoins urgents d'émotions sont satisfaits. Ces romans utilisent une intrigue mélodramatique mais résolvent le conflit.

49. Créativité de T. Tolstoï.

Tolstaya Tatyana Nikitichna (née en 1951), prosatrice. Elle est née et a grandi à Leningrad dans une famille nombreuse d'un professeur de physique, fils du célèbre écrivain russe A.N. Tolstoï. Diplômé du Département de philologie classique de l'Université de Léningrad. Après avoir épousé un Moscovite, elle s'installe à Moscou et travaille comme correctrice. La première nouvelle de T. Tolstoï « Ils étaient assis sur le porche doré... » a été publiée dans la revue « Aurora » en 1983. Depuis lors, 19 nouvelles ont été publiées, dont la nouvelle « Complot ». Treize d'entre eux ont compilé un recueil d'histoires « Ils étaient assis sur le porche doré... » (Fakir, « Cercle », « Potere », « Chère Shura », « Rivière Okkervil », etc.). En 1988 - « Somnambule dans le Brouillard".

Tolstoï est considéré comme faisant partie de la « nouvelle vague » littéraire, appelée l'un des noms brillants de la « prose artistique », qui trouve ses racines dans la « prose ludique » de Boulgakov et d'Olesha, qui a apporté avec elle la parodie, la bouffonnerie, la célébration et l'excentricité du «Je» de l'auteur Les débuts de Tatiana Tolstaya en 1983 ont immédiatement attiré l'attention des critiques. Son premier recueil de nouvelles, publié en 1987, a suscité de nombreuses critiques en Russie et à l'étranger. Elle est quasiment unanimement reconnue comme l’une des auteurs les plus brillantes de la nouvelle génération littéraire. À ce jour, le volume de ce qui a été écrit sur Tolstoï (des dizaines d’articles, la monographie de X.) est plusieurs fois supérieur au volume de sa prose. Il est intéressant de noter que Tolstaya a frappé les lecteurs non pas par le contenu de ses histoires, mais par la complexité exquise et la beauté de leur poétique.

Le caractère fabuleux et démonstratif de sa poétique est remarquable. Cette caractéristique est particulièrement visible dans les histoires sur l'enfance, telles que « Si tu aimes, tu n'aimes pas », « Nous nous sommes assis sur le porche doré », « Rendez-vous avec un oiseau ».

Le monde dans la prose de Tolstoï apparaît comme une infinité de récits contradictoires sur le monde, conventionnels, conscients de leur convention, toujours fantastiques et donc poétiques. L'intégrité relative de cette image kaléidoscopique est donnée par les langages de la culture - également différents et contradictoires, mais néanmoins fondés sur une certaine logique unifiée de créativité, à l'aide de laquelle ces contes de fées sont continuellement créés et reproduits par chaque personne, à chaque instant de sa vie. La beauté des transformations mutuelles et des débordements de ces contes de fées vous permet de sourire avec gratitude à la vie - "qui passe, indifférent, ingrat, trompeur, moqueur, dénué de sens, étranger - beau, beau, beau". Cette philosophie supprime l’opposition moderniste entre le créateur solitaire de réalités individuelles vivantes et la foule vivant avec des stéréotypes impersonnels, et donc morts.

"Somnambule dans le brouillard." Les héros de la littérature russe du XIXe siècle étaient occupés à chercher le sens de la vie, à trouver leur place dans un monde complexe et contradictoire, en constante évolution, directement dépendant des guerres, des bouleversements politiques, des changements de systèmes sociaux et d'autres événements historiques. Déjà au début de l'histoire, Tolstaya montre l'état et l'humeur du héros : « Après avoir traversé le milieu de la vie terrestre, Denisov a commencé à réfléchir. Il pensait à la vie, à son sens, à la fragilité de son existence terrestre à moitié utilisée… » Le personnage principal vit comme dans un brouillard. Et ses pensées sont brumeuses, vagues : il réfléchit à la possibilité de « l'existence de l'Australie », il essaie même d'en composer un ouvrage. Il essaie d'inventer, d'écrire de la poésie, mais rien n'y fait. Sa profession n'est pas claire, mais à en juger par son humeur, il est insatisfait non seulement de lui-même, mais aussi de la vie qui l'entoure. Un autre personnage ressemble au personnage principal: le père de Laura, la maîtresse de Denisov. Il a été surnommé « pourriture idéologique » et expulsé de l'institut pour « un rapport sur la relation entre les oiseaux et les reptiles... et leur secrétaire scientifique s'appelait Ptitsyn, donc il l'a pris personnellement ». Le père de Lorin passe désormais son temps à rédiger des notes de phénologue pour des magazines. Et c'est lui qui marche dans son sommeil, c'est un somnambule. Des réalités reconnaissables permettent d'attribuer l'action à l'ère de la stagnation : dans le monde des lapins et des boa constrictors, pénuries totales et copinage, files d'attente pour la viande, concours socialistes, comités du parti, comités locaux et brasserie Stenka Razin, les somnambules errent parmi les hommes d'affaires. , parmi des guérisseurs imaginaires qui guérissent à partir de photographies, et résistent dans une terrible impasse. Mais la fin de l’histoire semble pleine d’espoir et ouverte. Il y a aussi de l'ironie sur le sens de l'existence : le héros soumet l'environnement. La réalité est mise en doute. L'œuvre soulève le problème de la solitude, lorsqu'une personne ne peut pas passer d'un espace à un autre et se trouve dans un espace confiné. Env. La réalité dans laquelle vivent Laura et d’autres comme elle est une réalité. L’autre est la réalité de Denisov, qui tente de perpétuer son nom. La troisième réalité est le père de Laura. Le somnambule est une personne qui se cherche dans la réalité. Un somnambule dans le brouillard est un homme qui s'est libéré.

50. Sergueï Dovlatov(1941 -1990) Le 3 septembre 1941 est né à Oufa Sergei Dovlatov - un célèbre prosateur, journaliste, un éminent représentant de la troisième vague d'émigration russe, l'un des écrivains russes modernes les plus lus dans le monde entier. Il a lui-même transformé sa biographie en œuvre littéraire. Le lecteur de Dovlatov en sait beaucoup plus sur sa vie que ne peut en dire le biographe le plus averti. Famille (la série « Les nôtres »), études à l'université, expulsion, service dans les troupes intérieures (le livre « Zone »), premières expériences littéraires, clandestinité littéraire, groupe « Citoyens » (qui, outre Dovlatov, comprenait B . Vakhtin et Vl. Maramzin), environnement littéraire de Léningrad de la fin des années 1960, communication avec Brodsky (« Le Livre invisible »), travail de journaliste en Estonie (la série « Compromis »), rédacteur dans le magazine pour enfants « Koster », publication d'un essai (officiel) infructueux dans le magazine " Jeunesse", interdiction de publier un recueil de ses histoires, refus sans fin des maisons d'édition et des magazines soviétiques, travail de guide dans la réserve naturelle Pouchkine (l'histoire "Réserve" ), l'émigration ("Branche", "Étranger"), une histoire courte mais mouvementée de la vie et de la mort du journal "Le Nouvel Américain", édité par Dovlatov ("Journal Invisible"); succès littéraire aux États-Unis, publications dans le magazine New Yorker (où, avant Dovlatov, seul Nabokov était publié parmi les écrivains russes) - toutes ces histoires, parfois avec de nombreuses variantes, sont décrites par Dovlatov lui-même. Sauf que sa mort prématurée et sa popularité phénoménale dans la Russie post-soviétique (son ouvrage en trois volumes fut réédité trois fois en deux ans) restaient hors du cadre de la prose de Dovlatov. L'autobiographie de Dovlatov est très littéraire. Ce n'est pas un hasard si sa prose évoque tant d'associations. Ainsi, I. Serman, soulignant que « le personnage principal de la prose de Dovlatov est lui-même », compare immédiatement ce héros à un tel personnage littéraire comme Ostap Bender; Vic. Toporov trouve des similitudes entre l'autobiographie de Dovlatov et l'école de New York (Salinger, Updike, Roth, Below), A. Genis et P. Weil intègrent le héros autobiographique Dovlatov dans le rang des « gens superflus » de la langue russe. littérature classique . Extérieurement, sans dépasser les limites de la ressemblance réaliste, Dovlatov révèle en même temps précisément le côté littéraire de la vie - suivant inconsciemment le principe postmoderniste du « monde comme texte ». Travailler avec du matériel autobiographique, où l'authenticité de l'histoire est confirmée par une photographie sur la page de garde du livre, donne à cette combinaison un caractère poignant et paradoxal particulier. En ce sens, Dovlatov, qui a commencé à écrire à la fin des années 1960, ne continue pas, mais s’appuie sur la « prose confessionnelle » du « dégel ». Dans cette prose, le héros était l’ombre littéraire de sa génération, son représentant plénipotentiaire. Dans l'œuvre de Dovlatov, la vie de l'auteur est le reflet d'intrigues et de collisions purement littéraires, souvent fantasmagoriques. À proprement parler, Dovlatov transforme progressivement le matériel autobiographique en métaphores, ou plus précisément en paraboles anecdotiques. Deux thèmes interconnectés l’occupent tout au long de son œuvre : le rapport entre littérature et réalité, d’une part, et l’absurdité et les normes, d’autre part. Il n’est pas difficile de voir dans ces thèmes un lien avec les thèmes artistiques et philosophiques les plus importants du postmodernisme, qui se développent autour du problème de la simulation et des simulacres, d’une part, et du dialogue avec le chaos, d’autre part. Déjà dans le premier livre «Zone», qui raconte le service de l'auteur (dans le livre, le héros lyrique s'appelle Boris Alikhanov) dans la garde du camp, Dovlatov accompagne les histoires du camp de lettres de commentaires adressées à l'éditeur Igor Efimov. Le monde du camp dans ces commentaires se situe dans un contexte littéraire assez large. La première chose qui frappe immédiatement est le rapprochement direct de l’esthétique des camps avec le réalisme socialiste. D'autre part, Dovlatov rassemble en une phrase le camp et le culte des classiques du XIXe siècle : « Je m'intéresse à la vie, pas à la prison. Et - des gens, pas des monstres. En général, les références aux classiques sont ici systématiquement irrévérencieuses. Dans la liste des classiques, après Tolstoï, Pouchkine, Lermontov, Dovlatov suit l'anecdotique Rzhevsky. Ces motivations apparemment multidirectionnelles de l’auto-commentaire de Dovlatov touchent en réalité un point : elles sapent la foi dans le lien entre la vie et la littérature, l’espoir que la littérature est capable de changer l’horrible réalité. Cette foi et cet espoir unissent le monde de la zone – avec le réalisme socialiste et le mentorat des classiques russes. Dovlatov défend sa non-appartenance à cette grande tradition. Dovlatov au tout début de "La Zone" dit que derrière les barreaux, la "vérité" lui a été révélée - la vérité, dit-il, est que la conscience existe parallèlement à la réalité, elle ne dépend pas de la réalité, ne la reflète pas et ne le fait pas. Je ne l'influence pas : Monde Celui dans lequel je me suis retrouvé était terrible. Dans ce monde, les gens tuaient pour un paquet de thé. Le monde était terrible. Mais la vie continuait. Le rapport entre le bien et le mal, le chagrin et la joie est resté inchangé. Essentiellement, l’incompatibilité fondamentale de l’expérience littéraire – et plus largement : culturelle, rationnelle, consciente – avec la réalité donne à Dovlatov un sentiment de l’absurde comme norme de la vie. Si pour Shalamov et Soljenitsyne la zone est avant tout l'espace-temps de la violence, alors pour Dovlatov la zone est avant tout la réalisation la plus visuellement visible de l'absurdité en tant que principe universel d'existence. C’est l’absurdité qui forme l’unité particulière, dovlatovienne, du monde de la zone et l’unité de la zone avec le monde. Ainsi, selon Dovlatov, il n'y a pas de différence significative entre les gardiens, généralement « libres » et les prisonniers.

L’épicisme paradoxal, né du terrain de l’absurdité, devient un trait distinctif du style de Dovlatov. La parenté épique de Dovlatov avec le monde s’établit principalement à travers la position inhabituelle de l’auteur par rapport aux personnages et aux circonstances absurdes qu’il décrit. Le héros de Dovlatov n’a rien à apprendre au lecteur.

Ce n'est pas un hasard s'il a écrit ses meilleurs livres sur la Russie en Amérique, et encore une fois, ce n'est pas un hasard si « Branch », « Foreign Woman » et « Invisible Newspaper » ont une qualité artistique beaucoup plus faible que « Reserve », « Nashi » et "Valise". Dovlatov avait besoin d'une distance épique pour traiter son propre destin et son environnement comme une légende épique, permettant de nombreuses interprétations et interprétations, parmi lesquelles il n'y a plus de vrai et de faux - tous sont égaux. Le style épique explique également une caractéristique aussi importante de la prose de Dovlatov que la répétition. Dovlatov se répète assez souvent, racontant les mêmes histoires, anecdotes, scènes deux, trois ou même quatre fois. La conception de Dovlatov d’une telle loi est absurde, c’est-à-dire La loi s’avère être l’absence de loi, mais aussi de logique, de sens et d’opportunité. L’originalité de la poétique de Dovlatov s’explique précisément par le fait qu’elle est construite sur cette combinaison oxymorique d’absurdité et d’épopée. Non seulement l’intrigue, mais aussi les répétitions structurelles sont caractéristiques du style de Dovlatov. Beaucoup de ses histoires sont construites comme une chaîne d’épisodes structurellement similaires.

L'absurdité de Dovlatov ne rend pas le monde compréhensible, elle rend le monde compréhensible. Et c’est peut-être là le paradoxe le plus étonnant de la poétique de Dovlatov.

Dans le style d’écriture de Dovlatov, l’absurde et le drôle, le tragique et le comique, l’ironie et l’humour sont étroitement liés.

Signification morale Dovlatov considérait ses œuvres comme un rétablissement de la norme. Représentant le hasard, l'arbitraire et l'absurde dans ses œuvres, Dovlatov a abordé des situations absurdes non par amour pour l'absurde. Malgré toute l’absurdité de la réalité environnante, le héros de Dovlatov ne perd pas le sens du normal, du naturel et de l’harmonieux. L'écrivain passe des extrêmes compliqués et des contradictions à une simplicité sans ambiguïté. Le désir de « restaurer la norme » a donné naissance au style et au langage de Dovlatov.

La collection Valise est dédiée à la jeunesse de l'écrivain à Léningrad - l'histoire d'un homme qui n'a réussi dans aucune profession. Chaque histoire de la collection Suitcase raconte un événement important de la vie, des circonstances difficiles. Mais dans toutes ces situations graves, parfois dramatiques, l'auteur « fait une valise », qui devient la personnification de sa vie d'émigrant et de nomade. Dans La Valise, le rejet du mondialisme par Dovlatov se manifeste à nouveau : une personne ne valorise que les bagatelles quotidiennes qu'elle est capable de « porter avec elle ». Dans ce recueil, l'auteur fait le tri dans sa valise et revient sur toute sa vie dans son pays natal. Chaque élément de la valise est une histoire distincte, à la fois comique et triste, associée à des circonstances difficiles et à des couches entières de souvenirs. Dans chaque histoire, le personnage principal, qui est à la fois le seul narrateur et l'auteur lui-même de « La Valise », présente au lecteur l'une ou l'autre chose qui a fait avec lui le difficile voyage à l'étranger. Chacune de ces choses ne peut être chère qu'à cette partie de la mémoire qui s'éveille à sa vue - l'auteur lui-même, avec un sourire amer, fait comprendre qu'à part allumer un petit feu de nostalgie, elles ne conviennent pas pour rien. En parlant progressivement de chacun d'eux, le héros raconte sa vie, devenant finalement un ami proche du lecteur. "La valise" est l'une de ces œuvres de Dovlatov, dans lesquelles sa capacité à écrire avec ironie et facilité est le plus clairement démontrée, faisant du le lecteur sourit même dans les moments les plus tristes. Malgré le fait que Dovlatov lui-même ne s'est jamais considéré comme un « véritable écrivain », c'est son talent d'écrivain qui est clairement visible dans « La valise » - l'auteur retient l'attention du lecteur, ne le laisse pas partir une minute, lui donne l'opportunité non seulement pour passer du temps à lire quelque chose d'absolument intéressant, mais aussi pour penser à votre propre vie. Pour Dovlatov, « Valise » est une œuvre autobiographique. Dans ce livre, il parle principalement de lui-même et de ce qui lui est arrivé avant d'émigrer. Malgré le fait que parfois le sort de l'auteur lui réserve de nombreuses surprises désagréables, Dovlatov parvient à maintenir un optimisme inépuisable, qui se ressent dans chaque ligne et grâce auquel le livre entier laisse une impression légère et agréable. C'est peut-être pour cela que "La Valise" est devenue l'une des œuvres les plus populaires de l'auteur - traduite dans un certain nombre de langues étrangères, elle attire l'attention de plus en plus de représentants d'un large lectorat, dont beaucoup ne se limitent pas à lire le réservez une fois, en y revenant périodiquement encore et encore.

28.Thème et originalité de genre de la créativité poétique de V. Vysotsky. Vladimir Vysotsky (1938-1980) est allé dans une certaine mesure plus loin que Galich dans le développement des possibilités du grotesque romantique. Dans sa poésie, il n'y a plus de double monde romantique, mais la conscience du héros lyrique embrasse un vaste monde social, déchiré par des conflits hurlants, et les absorbe tous, dans les combinaisons les plus impossibles, grotesques et explosives, en lui-même. Comme Galich, Vysotsky a de nombreux poèmes « de jeu de rôle », mais chez Vysotsky la distance entre le personnage et l'auteur est beaucoup plus courte. Pour lui, un personnage est une forme d'expression. Bien sûr, il est facile de « remarquer la différence » entre l’auteur et le sujet de poèmes tels que « Camarades scientifiques », « Dialogue à la télévision », « Honneur de la couronne des échecs », « Lettre à une exposition agricole », ou « Lettre d'une exposition agricole ». Mais qu’en est-il des premiers textes de « voleurs » (« Tattoo », « Ninka » ou « Silver Strings »), qu’en est-il des chansons du point de vue des clochards, des grimpeurs, des pirates, des voleurs, des athlètes, des soldats du bataillon pénal, et même du point de vue des voleurs ? d'un stimulateur cardiaque, d'un avion (« Je suis un chasseur Yak ») ou d'un navire ? Et "Wolf Hunt" - ici le monologue au nom du loup devient certainement l'un des manifestes les plus significatifs du héros lyrique Vysotsky. Et même dans des textes clairement « de jeu de rôle » comme « Protocole de police », « Conférence sur la situation internationale » ou « Lettre au rédacteur en chef de l'émission télévisée « Évident - Incroyable » de Kanatchikova Dacha », ce qui frappe n'est pas tant la distance de l'auteur par rapport aux personnages, mais la joie de la réincarnation et la possibilité d'exprimer « le sien » au nom de « l'autre ». Le héros lyrique de Vysotsky apparaît finalement comme une combinaison de nombreux visages et visages différents, dont certains sont loin d'être les plus attrayants. Ce n'est pas sans raison que dans l'un des poèmes ultérieurs « J'ai encore eu des frissons » (1979), le héros lyrique de Vysotsky traite d'un rustre, d'un plouc, d'un lumpen - « l'autre » assis à l'intérieur du « je ». Ce héros lyrique de type « protéiforme », d'une part, possède un don unique pour le multilinguisme : il est ouvert sur le monde et représente, dans une certaine mesure, une « encyclopédie » des voix et des consciences de son époque. popularité phénoménale de Vysotsky - dans ses poèmes, tout le monde pouvait littéralement entendre les échos de ses expériences personnelles ou sociales. La théâtralité de la poésie de Vysotsky remonte à la tradition du carnaval et en particulier à une version de la culture carnavalesque comme la bouffonnerie russe. Il est significatif que les textes de « contes de fées » les plus drôles de Vysotsky sont, en règle générale, basés sur des métaphores socio-philosophiques qui vont bien au-delà du « matériel » spécifique - toujours grotesques. Ainsi, « Dialogue à la télé » repose sur l’exposition constante des similitudes entre un spectacle de cirque télévisé et la vie d’un « simple homme soviétique", plein de dignité. De la même manière, la « Lettre de Kanatchikova Dacha » compare les mythes à la mode de la culture de masse, comme le Triangle des Bermudes, à la folie clinique. Le héros de Vysotsky se sent bien au milieu du chaos social, il en fait lui-même partie intégrante, et c'est pourquoi souvent les fantasmes grotesques de ses personnages les plus « détachés » se transforment en prophéties d'une précision inattendue : par exemple, « Une conférence sur la situation internationale, donné par un homme condamné à 15 jours de prison pour petit hooliganisme à ses camarades. On devine en revanche des poèmes apparemment comiques comme « Tatouage », « Elle était à Paris » ou « Lettre d'une exposition agricole » ou encore « Ninka » - précisément en raison de leur texture grotesque, ils expriment davantage l'énergie de l'amour. puissamment que des hymnes d'amour sucrés et purement lyriques comme « Si je suis riche, comme le roi de la mer » ou « Ici les pattes des sapins tremblent dans l'air » " La polyphonie des paroles de Vysotsky incarne un concept particulier de liberté. La liberté de l’auteur dans la poésie de Vysotsky est la liberté de ne pas appartenir à une vérité, une position ou une foi particulière, mais de les relier, de les associer toutes, dans des contrastes parfois flagrants en soi.

Ce n’est pas pour rien que l’image d’un chanteur courant en traîneau « le long d’une falaise, au-dessus d’un abîme, jusqu’au bord » est devenue une sorte d’emblème de la poésie de Vysotsky. Cette image est toute tissée d'oxymores grotesques : le héros du poème pousse les chevaux avec un fouet et en même temps les supplie : « Un peu plus lentement, chevaux, un peu plus lentement ! », il demande : « Vais-je me tenir sur le bord pendant un peu plus longtemps ? et en même temps il le sait avec certitude d'avance : « Et je n'aurai pas le temps de vivre, je n'aurai pas le temps de finir de chanter. Essentiellement, Vysotsky choisit assez souvent ses personnages en fonction de leur capacité à « vivre à la limite ». Ses « rôles » poétiques préférés sont personnages forts, placé par le destin dans une situation extrême. Ce point commun efface pour Vysotsky les différences entre Hamlet et un criminel, un grimpeur et un pirate, un homme et une machine, un loup et un étalon. Il est caractéristique, par exemple, que des poèmes sur la guerre dans sa poésie apparaissent simultanément avec des stylisations d'une « chanson de voleurs », formant des combinaisons aussi vives que, par exemple, « Bataillons pénaux » (1964). Pour Vysotsky, la poésie est l’expression ultime de la liberté et, par conséquent, elle ne peut être réalisée en dehors d’une situation extrême, autrement que « dans la vie à la limite ». La différence entre cette stratégie artistique et le modèle traditionnellement romantique s’exprime dans le fait que « le haut et le bas du système éthique de Vysotsky agissent souvent comme des objectifs équivalents du mouvement »1. Par conséquent, ses anges « chantent avec des voix si mauvaises » ; le ciel est comparé à une « zone » (« pommes du paradis »). Le héros lyrique de Vysotsky, jusque dans la trajectoire de sa fuite, reproduit le modèle de cet « ici » dont il s'efforce tant de s'échapper et qui, comme nous l'avons vu (par exemple, dans le poème « Mon Tsigane »), se caractérise précisément par par l’absence de frontières stables entre des états et des valeurs moralement et esthétiquement opposés. Tout naturellement, dans les paroles de Vysotsky, des motifs d'autodestruction et d'autodestruction surgissent : l'auteur et le héros lyrique construisent tout à fait consciemment leur vie comme une course sur un abîme afin de ressentir plus intensément le délice désastreux de la liberté : dans le poème « A Case History » (1977-1978), l'un des textes les plus autobiographiques et les plus terribles de la fin de son œuvre. L'autodestruction est une récompense logique pour la volonté d'intégrité dans un monde carnavalesque qui a perdu son intégrité, ne connaît pas de frontières entre le bien et le mal, la vérité et le mensonge, rempli de nombreuses vérités contradictoires et incompatibles. La « logique inverse » grotesque, dans laquelle « tout se passe à l'envers » par rapport à l'objectif conscient fixé par une personne, s'attaque également au héros lyrique Vysotsky. Vysotsky n'a jamais pu se réconcilier
le maximalisme romantique de son héros lyrique (« Je n’aime pas ») avec son omnivore, son ouverture aux paroles des « autres » et à la vérité de « quelqu’un d’autre ». C’est cette combinaison grotesque de la volonté d’intégrité et d’un rejet fondamental de l’intégrité qui transforme toute la poésie de Vysotsky en une sorte de « texte ouvert » qui va au-delà de l’intégrité.
les limites de l'ère sociale qui lui a donné naissance.

"Je n'aime pas"
Optimiste dans l’esprit et très catégorique dans son contenu, le poème de B.C. « Je n’aime pas » de Vysotsky est programmatique dans son travail. Six des huit strophes commencent par la phrase « Je n'aime pas », et au total cette répétition est entendue onze fois dans le texte, se terminant par un déni encore plus net : « Je n'aimerai jamais ça ».
Qu'est-ce que le héros lyrique du poème ne peut jamais accepter ? Quels phénomènes vitaux nie-t-il avec autant de force ? Tous, à un degré ou à un autre, le caractérisent. Premièrement, c’est la mort, une issue fatale difficile à accepter pour tout être vivant, les adversités de la vie qui obligent à se détourner de la créativité.
Le héros ne croit pas non plus au manque de naturel dans la manifestation des sentiments humains (qu'il s'agisse de cynisme ou d'enthousiasme). L'ingérence de quelqu'un d'autre dans sa vie personnelle lui fait beaucoup de mal. Ce thème est métaphoriquement souligné par les lignes (« Quand un étranger lit mes lettres en regardant par-dessus mon épaule »).
Dans le quatrième chapitre, les ragots détestés par le héros sont évoqués sous forme de versions, et dans le cinquième il s'exclame : « Cela me dérange que le mot « honneur » soit oublié et qu'en l'honneur il y ait des calomnies dans le dos. Il y a ici une allusion à l’époque stalinienne, où, sur la base de fausses dénonciations, des innocents étaient mis à mort, emprisonnés, envoyés dans des camps ou dans des colonies éternelles. Ce thème est souligné dans la strophe suivante, où le héros lyrique déclare qu'il n'aime pas « la violence et l'impuissance ». L’idée est soulignée par l’imagerie des « ailes brisées » et du « Christ crucifié ».
Certaines pensées sont répétées à un degré ou à un autre tout au long du texte du poème. L’ouvrage est donc plein de critiques sur la discorde sociale.
La confiance bien nourrie des uns se conjugue avec les ailes brisées (c'est-à-dire les destins) des autres. En Colombie-Britannique Vysotsky a toujours eu un sens aigu de la justice sociale : il a immédiatement remarqué toute violence et impuissance autour de lui, car il l'a lui-même ressenti lorsqu'il n'a pas été autorisé à donner des concerts pendant longtemps. L'inspiration créatrice a inspiré de nouvelles réalisations, mais de nombreuses interdictions ont brisé ces ailes. Il suffit de noter que le poète, qui a laissé un héritage créatif si vaste, n'a pas publié un seul recueil de poésie de son vivant. Quel genre de justice pour la Colombie-Britannique? Vysotsky peut-il parler après cela ? Cependant, le poète ne se sentait pas intérieurement dans le camp des faibles, de ces innocents qui sont battus. Il a également subi le fardeau de l'amour et de la renommée nationale lorsque ses chansons sont devenues populaires, lorsque les gens ont fait de leur mieux pour obtenir un billet pour le théâtre Taganka afin de rencontrer les artistes de la Colombie-Britannique. Vysotsky en tant qu'acteur. AVANT JC. Vysotsky a compris le pouvoir attractif de cette gloire, et l'image de l'aiguille des honneurs dans la quatrième strophe du poème en témoigne avec éloquence.
Dans la strophe finale, une autre image remarquable apparaît : « manèges et arènes ». Il symbolise les tentatives de toutes sortes d'hypocrisie dans la société, lorsqu'« un million est échangé contre un rouble », c'est-à-dire échangé contre peu au nom de fausses valeurs.
Le poème «Je n'aime pas» peut être qualifié de programme de vie, à la suite duquel une personne est capable de conserver des qualités telles que l'honnêteté, la décence, la capacité de se respecter et de maintenir le respect des autres.

19. L'image de la juste Matryona dans l'histoire de Soljenitsyne.

Soljenitsyne fut l'un des premiers à identifier dans la littérature russe de la seconde moitié du XXe siècle une série de thèmes et de problèmes de la « prose villageoise » qui n'avaient pas été évoqués auparavant ou étaient passés sous silence. Et en ce sens l’histoire « Matrénine Dvor» occupe une place très particulière dans la littérature russe.
Dans cette histoire, l'auteur aborde des sujets tels que la vie morale et spirituelle du peuple, la relation entre le pouvoir et l'homme, la lutte pour la survie et l'opposition de l'individu à la société. L'écrivain se concentre sur le sort d'une simple villageoise, Matryona Vasilievna, qui a travaillé toute sa vie dans une ferme d'État, mais pas pour de l'argent, mais pour des « bâtons ». Elle s'est mariée avant la révolution et dès le premier jour la vie de famille commencé à faire des tâches ménagères. L’histoire « Matryona’s Dvor » commence avec le narrateur, un ancien prisonnier soviétique Ignatyich, revenant des steppes du Kazakhstan en Russie et s’installant dans la maison de Matryona. Son histoire - calme et pleine de détails et de détails divers - donne à tout ce qui est décrit une profondeur vitale et une authenticité particulières : « Au cours de l'été 1956, je suis revenu au hasard du désert chaud et poussiéreux - juste en Russie. »
Matryona Vasilyevna est une femme seule qui a perdu son mari au front et a enterré six enfants. Elle vivait seule dans une grande maison ancienne. "Tout a été construit il y a longtemps et solidement, pour une famille nombreuse, mais maintenant vivait une femme solitaire d'une soixantaine d'années." Le thème de la maison, du foyer, dans cette œuvre de Soljenitsyne est énoncé de manière très nette et précise.
Malgré toutes les épreuves et adversités, Matryona n'a pas perdu sa capacité à répondre au malheur de quelqu'un d'autre. L'héroïne est la gardienne du foyer, mais cette seule mission qui est la sienne acquiert une véritable ampleur et une profondeur philosophique sous la plume de Soljenitsyne. Dans la vie simple de Matryona Vasilyevna Grigorieva, cette même droiture sans ostentation transparaît, sans laquelle la Russie ne peut renaître.
Elle a beaucoup souffert du régime soviétique, a travaillé sans relâche toute sa vie, mais n'a jamais rien reçu en récompense de son travail. Et seuls l'amour et l'habitude d'un travail constant ont sauvé cette femme de la mélancolie et du désespoir quotidiens. « J'ai remarqué : elle avait un moyen sûr de retrouver sa bonne humeur : le travail. Immédiatement, soit elle a attrapé une pelle et a déterré les pommes de terre. Ou bien elle allait chercher de la tourbe avec un sac sous le bras. Et même avec un corps en osier - jusqu'aux baies d'une forêt lointaine. Et elle ne s'inclina pas devant les bureaux, mais devant les buissons de la forêt, et après s'être cassé le dos avec des fardeaux, Matryona revint à la hutte, déjà éclairée, contente de tout, avec son gentil sourire.
Sans accumuler de « richesse » et sans acquérir de « bien », Matryona Grigorieva a réussi à préserver pour son entourage une disposition sociable et un cœur capable de compassion. C’était une personne rare dotée d’une âme immensément gentille et qui ne perdait pas la capacité de répondre au malheur de quelqu’un d’autre.
L'image de la femme juste Matryona dans l'histoire contraste avec Thaddeus. Une haine féroce se fait sentir dans ses paroles à propos du mariage de Matryona avec son frère. Le retour de Thaddeus a rappelé à Matryona leur merveilleux passé. Rien n'a hésité chez Thaddeus après le malheur avec Matryona ; il la regardait même avec une certaine indifférence. cadavre. L'accident de train, dans lequel se sont retrouvés la pièce et les personnes qui la transportaient, a été prédéterminé par le petit désir de Thaddeus et de ses proches d'économiser de l'argent sur de petites choses, de ne pas conduire le tracteur deux fois, mais de se contenter d'un seul vol.
Après sa mort, beaucoup ont commencé à reprocher à Matryona. Ainsi, sa belle-sœur a dit d'elle : « … elle était sans scrupules, elle ne courait pas après les choses et ne faisait pas attention ; ... et stupide, elle a aidé des inconnus gratuitement. Même Ignatyich admet avec douleur et remords : « Il n'y a pas de Matryona. Un proche a été tué. Et le dernier jour, je lui ai reproché de porter une doudoune.
Mais si l’on y réfléchit, est-ce que beaucoup d’entre nous seraient capables d’aider des étrangers « gratuitement », sans essayer d’accumuler la bonté ou de la donner aux autres ? Et Matryona a pu Soljenitsyne dans son histoire "Matryona's Dvor" cherche à avertir le lecteur que la droiture quitte lentement nos vies, et ce processus est très dangereux, car il est associé à la destruction des fondements fondamentaux du caractère du peuple. Avec Matryona, la Russie millénaire entre dans le passé, dans l'oubli. Et seulement

15. Comment la figure principale de la prose villageoise commence bientôt à être perçue Valentin Raspoutine. Au début de sa carrière créative, il a écrit des choses imprégnées de « romance de la taïga », mais a progressivement quitté les années soixante et est venu à pochvennichestvo. La différence entre Raspoutine et les autres représentants de la prose villageoise est qu'il a réussi à donner une consonance morale et philosophique à ses œuvres. Raspoutine pose la question de savoir si les valeurs morales accumulées dans la conscience populaire au fil des décennies et des siècles devraient également entrer dans l'ère technocratique avec des outils de travail obsolètes, et y répond par la négative. Raspoutine défend une attitude chrétienne face à la vie. Suivre la vérité de Dieu, un sentiment d'unité, un lien inextricable avec sa patrie, l'amour pour tous les êtres vivants, le soin de la famille, la volonté de décorer la terre avec son travail - tels sont système philosophique héros de Raspoutine. Au centre de ses œuvres se trouve l'image de la terre russe, que le village personnifie, et l'image de l'homme russe vivant sur cette terre. Bien que Raspoutine parle de modernité, il met l'accent sur le caractère traditionnel et patriarcal des personnages de ses héros. Il s'agit de Kuzma (« De l'argent pour Maria »), Anna (« Date limite »), Daria (« Adieu à Matera »), le chauffeur Egorov (« Feu »). Raspoutine s’intéresse au même type patriarcal, mais présenté sous des modifications différentes, d’âges différents, masculins et féminins.
Kuzma est un homme patriarcal qui continue de voir le village comme une grande famille, c'est-à-dire vivant selon les idées de la communauté russe. Il est guidé par des normes appropriées dans son comportement. Lorsque sa femme Maria est en difficulté (pénurie) à cause de l'analphabétisme, Kuzma attend l'aide des membres de la famille commune, tout comme il considère les villageois. Il rêve d'une réunion de ferme collective où de l'argent serait collecté pour Maria. [Récit de l'épisode.] C'est un rêve, et la réalité en est étonnamment différente. En se promenant cour après cour, Kuzma ne dit rien - tout est déjà connu - et les gens se comportent différemment. Qui partage le dernier et qui fait preuve d'une indifférence et d'une insensibilité totales. L'auteur cherche à montrer qu'il y a dans le village une désintégration des liens communautaires, que la collectivisation n'a pas renforcé, mais seulement fragilisée. « La vie est devenue meilleure, mais eux-mêmes sont devenus pires. » Le dernier espoir de Kuzma est son frère, parti pour la ville il y a de nombreuses années. Kuzma se rend en ville, trouve la maison de son frère, sonne, entend des pas - et ici l'auteur termine l'histoire. Nous ne savons pas si le frère aidera son frère ou s’il fera également preuve d’insensibilité.
Raspoutine donne aux gens un monde intérieur riche, moralement beau, qui peut être modeste en apparence, mais qui n'a pas réussi dans la vie, mais c'est une véritable beauté humaine. Il s'agit de sa vieille femme Anna, typologiquement apparentée à Matryona. Elle n'a jamais quitté son village, dans de nombreux problèmes modernes ne comprend pas, mais vit selon les commandements chrétiens et, pour ainsi dire, « rend compte » à Dieu dans les prières quotidiennes pour chaque jour de sa vie. C'est une travailleuse éternelle, une personne infiniment attachée à sa terre, une mère merveilleuse. La vieille Anna est moralement supérieure à ses enfants instruits de la ville, dont la culture s'avère n'être qu'un ensemble de décence et de stéréotypes superficiellement acquis. Face à la mort de leur mère, on leur a donné une sorte de « dernier délai » pour renaître moralement, mais la renaissance n’a pas eu lieu. L'auteur condamne ces personnes.
En la personne de la vieille Daria, l'écrivain a montré la gardienne des idées chrétiennes primordiales sur le bien et le mal, sur le devoir humain. Ce qui est inhabituel chez l’héroïne, c’est qu’elle est une vieille femme « philosophe », une créature très sage. Elle manque de connaissances littéraires, mais par nature, son esprit est vif et elle a suffisamment d'expérience de la vie. Le prototype de Daria est la grand-mère de l'écrivain lui-même. Daria défend les traditions orthodoxes, une petite patrie et une nature détruite ; elle défend une attitude prudente envers le monde de Dieu, que les hommes ne devraient pas détruire.
Raspoutine dépeint Ivan Petrovitch Egorov, le personnage principal de l'histoire « Le Feu », comme un homme s'efforçant de vivre selon sa conscience, comme le réclamait également Soljenitsyne. Il voit que les paysans d’hier, arrachés à leur environnement habituel, ayant perdu le contact avec leur village natal, cessent d’être un monde unique, du jugement duquel chacun dépendait d’une manière ou d’une autre. Ils commencent à être indifférents aux biens du peuple. Dans les relations, l'indifférence s'installe également. Par la bouche du héros, l'écrivain alerte sur le caractère catastrophique du chemin choisi. Les histoires « Adieu à Matera » et « Feu » contiennent des motifs eschatologiques. En introduisant de tels motifs, l'auteur montre clairement que si les gens ne font pas revivre le meilleur qualités morales, ils détruiront le monde et mourront eux-mêmes. Quant à Voznesensky, pour Raspoutine, le véritable progrès est le progrès moral. Même si Valentin Raspoutine continue de composer aujourd’hui, l’apogée de son œuvre reste les années qui ont suivi le Dégel. À notre époque, elle est devenue répétitive et a glissé vers des positions conservatrices de droite.

33.Recherchez la vérité sur la vie dans l'histoire d'Astafiev Le détective triste.

Victor Astafiev aborde dans le roman le thème de la moralité. Il écrit sur la vie quotidienne des gens, typique du temps de paix. Ses héros ne se démarquent pas de la foule grise, mais se confondent avec elle. Montrant des gens ordinaires souffrant des imperfections de la vie qui les entoure, Astafiev pose la question de l'âme russe, de la singularité du caractère russe.
Diverses images de la vie provinciale de la ville de Veisk défilent sous le regard du lecteur. Le sombre tableau général de la vie dans la ville - hooliganisme presque impuni, alcoolisme, pauvreté spirituelle et physique, saleté, abus, tyrannie - tout cela est peint dans des couleurs grises et sombres.
Le roman montre « l’intelligentsia actuelle et le peuple actuel ». L'œuvre raconte la vie de deux petites villes : Veisk et Khailovsk, les habitants qui y vivent, la morale moderne.
La vie à Veisk et Khailovsk coule dans un courant orageux. Des jeunes, ivres au point de se transformer en animal, violent une femme en âge d'être leur mère, et les parents laissent l'enfant enfermé dans l'appartement pendant une semaine.
Toutes ces images décrites par Astafiev terrifient le lecteur. Cela devient effrayant et effrayant à l'idée que les concepts d'honnêteté, de décence et d'amour disparaissent.
Le personnage principal est le policier Leonid Soshnin. Lui, un homme de quarante-deux ans qui a été blessé à plusieurs reprises dans l'exercice de ses fonctions, doit prendre sa retraite. Ayant pris sa retraite, il commence à écrire, essayant de comprendre où se trouve tant de colère et de cruauté chez une personne. Où le garde-t-il ? Pourquoi, parallèlement à cette cruauté, le peuple russe a-t-il de la pitié pour les prisonniers et de l'indifférence envers lui-même, envers son voisin - un handicapé de guerre et de travail ?
L'enfance de Leonid Soshnin, comme celle de presque tous les enfants de l'après-guerre, a été difficile. Mais comme beaucoup d’enfants, il ne pensait pas aux problèmes complexes de la vie. Après la mort de sa mère et de son père, il est resté vivre avec sa tante Lipa, qu'il appelait Lina. La période où Soshnin était policier a également été décrite, attrapant des criminels, risquant sa vie. Soshnin se souvient des années qu'il a vécues et souhaite écrire un livre sur le monde qui l'entoure.
Il a épousé une fille, Lera, qu'il a sauvée des hooligans harcelants. "Il n'y avait pas d'amour particulier, mais en tant que personne honnête, il ne pouvait s'empêcher d'épouser la fille après avoir été reçu dans sa maison en tant que marié."
Leonid Soshnin pense toujours aux gens et aux motivations de leurs actions. Il a un sens aigu de la responsabilité envers tout et envers tous, avec un sens du devoir, de l’honnêteté et de la lutte pour la justice. « Pourquoi et pourquoi les gens commettent-ils des crimes ? Il lit beaucoup de livres philosophiques pour comprendre cela. Et il arrive à la conclusion que « les voleurs naissent, ils ne sont pas faits ».
"La vie, c'est communiquer avec les gens, prendre soin de ses proches, faire des concessions les uns aux autres." Après qu'il s'en soit rendu compte, ses affaires se sont améliorées : ils ont promis de publier ses histoires et lui ont même donné une avance, sa femme est revenue et une sorte de paix a commencé à apparaître dans son âme.
Leonid Soshnin est un homme qui s'est retrouvé parmi la foule. Un homme perdu parmi les gens, confus dans ses pensées. L'auteur voulait montrer l'individualité d'une personne parmi la foule avec ses pensées, ses actions et ses sentiments. Son problème est de comprendre la foule, de s'y fondre. Il lui semble que dans la foule il ne reconnaît pas les personnes qu'il a bien connues auparavant. Parmi la foule, ils sont tous pareils, bons et méchants, honnêtes et trompeurs. Ils deviennent tous pareils dans la foule. Soshnin essaie de trouver un moyen de sortir de cette situation à l'aide des livres qu'il lit et à l'aide des livres qu'il essaie lui-même d'écrire.
Soshnin est un diagnostiqueur de la décadence morale de la société, de la rupture de tous les liens entre les gens, entre les générations, entre l'homme et la nature. En pensant aux problèmes et aux vices de la société, en réfléchissant à la manière de les corriger, un tel héros commence par lui-même. V. Astafiev écrivait : « Vous devez toujours commencer par vous-même, puis vous atteindrez les problèmes généraux, nationaux, universels. » Le personnage principal Soshnin pense que nous avons inventé nous-mêmes l'énigme de l'âme afin de nous taire des autres. Les particularités du caractère russe, telles que la pitié, la sympathie pour les autres et l'indifférence envers nous-mêmes, nous développons en nous-mêmes. L'écrivain tente de perturber l'âme des lecteurs avec le sort des héros. Derrière les petites choses décrites dans le roman, il y a un problème posé : comment aider les gens ?
La vie des héros évoque la sympathie et la pitié.
Les événements décrits se déroulent en temps de paix, mais on ne peut s'empêcher de ressentir la similitude et le lien avec la guerre, car l'époque montrée n'est pas moins difficile. Avec V. Astafiev, nous réfléchissons au destin des gens et posons la question : comment en sommes-nous arrivés là ?
Le personnage principal ressemble vraiment à un détective triste. Réactif et compatissant, il est prêt à répondre à tout malheur, à appeler à l'aide, à se sacrifier au profit de parfaits inconnus. Les problèmes de sa vie sont directement liés aux contradictions de la société. Il ne peut s'empêcher d'être triste, car il voit à quoi ressemble la vie des gens qui l'entourent, quel est leur destin. Soshnin n'est pas seulement un ancien policier, il a apporté du bénéfice aux gens non seulement par devoir, mais aussi par âme, il a un bon cœur

21.L’homme et l’histoire dans l’histoire de Y. Trifonov « La maison sur le quai ».

Dans l'histoire "Maison sur le quai", Yu. Trifonov continue d'explorer le monde intérieur de l'homme, sa relation avec le monde réel. L'écrivain essaie de comprendre comment une personne évolue au fil du temps et si son système de valeurs morales et de principes de vie change, comment et sous l'influence de quoi. C'est dans le but de résoudre ce problème que s'organise le temps de l'intrigue du récit - ce sont trois couches temporelles : la fin des années 30, 1946 - le début des années 50, 1972 -1974. Dans chaque couche temporelle, il y a deux maisons, deux mondes qui s’opposent l’un à l’autre.

Dans la première couche temporaire se trouvent Deryuginsky Lane et la Grande Maison en face. Ces deux maisons sont à l'opposé l'une de l'autre : la première est la maison des professeurs, des personnes influentes avec des appartements luxueux et des ascenseurs, la seconde est la demeure des couches inférieures de la population, un repaire de punks de toutes sortes. Deryuginsky Lane est une maison des années 1930. Glébova. Le contraste que le garçon a observé en passant de son appartement commun à la Grande Maison ne pouvait qu'affecter la formation de son caractère et influencer sa conscience. Déjà dans l'enfance, un sentiment d'envie surgit chez Glebov, encore inconscient, implicite, en même temps qu'il commet sa première trahison. Il convient de noter que le monde de l'enfance représenté par Yu. Trifonov n'était en aucun cas heureux, tous les événements de l'enfance étaient de nature dramatique et, en même temps, tout ce monde de l'enfance participait systématiquement à la formation du personnage de Glebov. Glebov a été fortement influencé par son père, dont la prudence excessive tout en observant la règle de base : « garder la tête baissée » était une caractéristique naturelle du comportement de nombreuses personnes de cette époque, en fait, des signes des temps (« stalinisme »). Ces traits ont été soigneusement déguisés par Glebov Sr. sous le masque de la frivolité et du plaisir, qui cachaient cependant une tension et une peur constantes pour sa famille. Il n’est pas surprenant qu’il ne veuille pas demander de l’aide à Shulepnikov, qu’il ne rêve pas de posséder un appartement dans la Grande Maison, car il comprend qu’« il est beaucoup plus libre de vivre sans son propre couloir ». Glebov se sentait mal à l'aise et mal à l'aise avec son père alors qu'il se montrait peu sincère envers Levka, et peut-être qu'à ce moment-là, un sentiment de fierté est apparu chez Dimka, un désir d'accéder à la même position dans la société que le beau-père de Levka. Il est important de noter ici que Glebov avait un grand avantage par rapport à Levka, à savoir qu'il avait un foyer, une famille, où régnaient l'amour, la chaleur, le confort intérieur et spirituel et la compréhension mutuelle. La maison a permis à Glebov de se sentir plus confiant dans la vie ; elle lui a donné des racines que Levka n'avait pas.

La petite maison de Deryugin s'oppose dans l'histoire à la Grande Maison sur le Quai. Dans la première tranche temporelle, elle apparaît principalement comme la maison de Levka Shulepnikov. L’immense appartement de Levka est un monde matériel particulier qui fait l’envie de Glebov. Une chambre d'enfant avec des meubles en bambou, des tapis sur du parquet étincelant, des gants de boxe, un globe, une caméra - tout cela est pour Glebov un symbole de pouvoir sur ses camarades de classe. Ainsi, ces deux héros sont donnés par l’auteur entouré du monde matériel, à travers sa perception. Et ici, le lecteur voit la première différence entre les gars. Levka, contrairement à Glebov, est moins dépendante du monde matériel. Il ne cherche pas à l'utiliser comme une sorte de levier sur ses camarades de classe afin d'acquérir autorité et respect. Le sentiment de camaraderie est également important pour lui : il choisit ses amis non pas en fonction de leur statut social égal, mais en fonction de ceux qui l'intéressent vraiment. Il n'a aucun sens de vengeance (l'histoire avec le « noir »). Levka dans l'enfance est moralement plus pure et supérieure à Glebov, les qualités humaines sont plus importantes pour lui que les qualités matérielles, durant cette période il est porteur de valeurs humaines universelles, de dignité humaine. Cependant, Levka n’a ni foyer, ni racines, et c’est leur absence qui est la cause de sa chute. Des déplacements constants d'appartement en appartement, tous plus luxueux les uns que les autres, une série de « pères », avec lesquels il n'avait aucun lien spirituel, des relations familiales chaleureuses, comme il n'y en avait pas avec sa mère, ont largement contribué à la disparition de l'humanité en lui : générosité, gentillesse, cordialité, participation humaine, empathie. Déjà en 1946 – début des années 1950. Shulepa devient dépendant du monde matériel, des articles de luxe et de la commodité. Dans le même temps, son entourage évolue : ce sont désormais des amis « canailles ». Shulepa commença à choisir ses amis en fonction de leur utilité, mais pas en fonction de leurs qualités humaines. En conséquence, il se transforme en une personne indifférente et mentalement sourde qui n’est vraiment intéressée ni touchée par quoi que ce soit.

Changé dans les années 40 et au début des années 50. et Glébov. A cette époque, Glebov devient un « résident » de deux maisons (Deryuginsky Lane, Big House), mais, en fait, n'a de maison ni là ni là-bas. Petit à petit, il s'éloigne de plus en plus de son domicile, puisqu'il ne peut plus y vivre. La maison Deryuginsky lui apparaît comme une cage, une demeure misérable, et il en a honte. En même temps, il devient de plus en plus esclave des choses. Il ne voit presque pas les gens, ou plutôt il ne voit pas l'humanité en eux, il voit la hauteur des plafonds de leur appartement, quels lustres, armoires, tableaux, etc. À ce moment-là, le sentiment d'envie s'approfondit, sa qualité change - il se met en colère. La rêverie de l’enfance se transforme en un désir persistant de réaliser ses rêves par tous les moyens. Et lui, aveuglé par le monde matériel, commet une trahison et fait son choix, échangeant l'amour de Sonya contre la richesse matérielle.

Après être passé à la troisième couche temporelle, dans les années 1970, nous voyons que Glebov a réalisé tout ce pour quoi il s'est efforcé : il y a un appartement coopératif, une datcha à deux étages, une voiture. Il y est parvenu, s’est entouré du monde matériel, sacrifiant l’amour de Sonya. Mais le monde matériel n'a finalement pas apporté satisfaction et joie à Glebov. Le chemin de la vie il s'en rend compte avec amertume, résumant sa vie et sa jeunesse, « alors qu'il rêvait encore, languissant d'insomnie et d'impuissance juvénile pitoyable, de tout ce qui lui venait plus tard, n'apportant pas de joie, car cela demandait tellement de force et cela irremplaçable, ce qu'on appelle la vie..." Triste est la fin du chemin de Levka Choulepnikov, qui, s'enfonçant de plus en plus bas, se retrouva à la fin de sa vie comme employé du crématorium, gardien, gardien du royaume des morts - c'était comme s'il n'existait plus parmi les vivants, et même son nom de famille en avait un autre - Prokhorov.

La fille des Ganchuks, Sonya, est tout le contraire de ses parents. La principale chose qui la distingue d'eux, ainsi que de tous les autres héros de l'histoire, ce sont ses qualités spirituelles. Il se situe en dehors du monde matériel, comme au-dessus de lui, et n'en dépend pas. Au contraire, Yu. Trifonov souligne constamment ses vertus humaines : la capacité d'aider et de sympathiser avec les gens, l'hospitalité et la cordialité, la gentillesse, mais surtout - « une pitié douloureuse et non sélective pour les autres, pour tout le monde ». La pitié de Sonya témoigne de l'amour chrétien de Sonya pour tous. Une caractéristique importante de son caractère est la capacité d'aimer sincèrement et avec dévouement, comme elle aimait Glebov, se livrant entièrement à cet amour. Sonya est le principe unificateur, le centre non seulement de sa maison, mais aussi de sa datcha à Bruskovo et de sa maison à Deryuginsky Lane. Elle agit dans l'histoire en tant que gardienne de la maison, car elle apporte l'amour et la paix à cette maison.

Dans l’histoire de Yu. Trifonov « La Maison sur le quai », le temps quotidien et le temps historique sont intimement liés à la fois dans le destin d’un individu et dans le destin commun. Une personne entre en contact avec l'histoire dans sa vie quotidienne, sans toujours reconnaître l'historique de la vie quotidienne. Yu. Trifonov n'a doté qu'un seul héros de ce don - Anton Ovchinnikov, lui attribuant le rôle de porteur. mémoire historique. Pour Yu. Trifonov, la vie est un flux. En même temps, le ruisseau est un symbole de l’histoire, du temps, de ce qui est plus puissant que l’homme. Tout le monde ne parvient pas à traverser le courant de la vie, mais tous ceux qui le traversent sont invariablement mis à l'épreuve par le temps. Le temps révèle et souligne les qualités négatives de Glebov, Shulepnikov, mais en même temps il consolide et met en valeur la pureté et la beauté spirituelle des autres (Sonya, Anton). Ainsi, Yu. Trifonov souligne la nécessité de l'existence chez chaque personne d'une culture morale individuelle, sans laquelle l'existence spirituelle d'une personne est impossible. Il est nécessaire qu'une personne ne commette pas d'actes immoraux, qu'elle puisse regarder le passé avec une conscience tranquille, sans avoir honte et sans essayer de l'oublier, pour qu'elle ne déteste pas son enfance, comme la déteste Glebov. , qui, après avoir commis une autre trahison, s'est empressé de partir au fil du temps, pour ne pas se souvenir de ces actes honteux, lequel lourdeur désagréable installé dans l'âme

16 .Le lien entre la prose villageoise et le problème de « l'homme-nature » dans l'histoire « Tsar Fish » d'Astafiev.

Jamais auparavant le problème de la relation entre l'homme et la nature n'a été aussi aigu qu'à notre époque. Comment transformer la terre, préserver et accroître les richesses terrestres ? Renouveler, sauvegarder et enrichir la beauté de la nature ? Il ne s’agit pas seulement d’un problème environnemental, mais aussi d’un problème moral. Dans le monde moderne, il existe un décalage entre les opportunités gigantesques dont bénéficie une personne armée de technologie et la moralité de cette personne.
L’homme et la nature, leur unité et leur confrontation sont les thèmes principaux de l’œuvre d’Astafiev « Le Tsar des poissons », que l’écrivain lui-même appelle « un récit en histoires ». Ce livre a été écrit sous l'impression du voyage de l'auteur dans le territoire de Krasnoïarsk. L'objectif principal de l'histoire, composée de douze histoires, est l'environnement. Mais Astafiev y parle aussi de l’écologie de l’âme, quand « l’homme est oublié dans l’homme ». L'écrivain estime que chaque personne est personnellement responsable de tout ce qui se passe dans le monde. "Il nous semble que nous avons tout transformé, y compris la taïga...", déclare Astafiev. - Nous nous convainquons que nous contrôlons la nature et que nous en ferons ce que nous voulons. Mais cette tromperie réussit jusqu'à ce que vous restiez face à face avec la taïga, jusqu'à ce que vous y restiez et en soyez enchanté, alors seulement... vous ressentirez son espace et sa grandeur cosmiques.
L'écrivain appelle à la restauration des ressources naturelles, à l'utilisation économique de ce que nous avons, à l'organisation habile des industries de la chasse et de la pêche du pays : « Qui argumentera contre la nécessité, contre les bénéfices pour chacun de nous de millions, de milliards de kilowatts ? Personne, bien sûr ! Mais quand apprendrons-nous non seulement à prendre, prendre - des millions, des tonnes, des mètres cubes, des kilowatts - mais aussi à donner, quand apprendrons-nous à prendre soin de notre maison en bons propriétaires ?
L'auteur s'inquiète de l'ampleur du braconnage, dans lequel les gens commencent déjà à perdre leur dignité humaine. La violation des lois sur la chasse entraîne une violation lois morales, à la dégradation de la personnalité. «C'est pourquoi j'ai peur», note l'écrivain, «quand les gens se déchaînent en tirant, même sur un animal ou un oiseau, et versent du sang avec désinvolture, par jeu. Ils ne savent pas que, ayant cessé d'avoir peur du sang... ils franchissent imperceptiblement cette ligne fatale au-delà de laquelle l'homme finit et... regarde, sans ciller, la gueule aux sourcils bas et aux crocs d'un sauvage primitif.
Le danger de désintégration des liens naturels de l’homme avec la nature et avec les autres est le principal problème abordé dans « The King Fish ». Quiconque a fait du mal au monde, en particulier à ses représentants sans défense et les plus vulnérables - les enfants, les femmes, les personnes âgées, les animaux, la nature, est puni de la vie encore plus cruellement. Ainsi, le commandant paie pour son impolitesse, sa prédation et ses réjouissances ivres avec la mort de l'innocente Taika, et Ignatyich, étant sur le point de mourir, se rend compte qu'il est puni pour avoir insulté son épouse. Le choc de la gentillesse et du manque de cœur, de la camaraderie envers les gens et de l'égoïsme peut être retracé dans les personnages des personnages principaux - Akim et Goga Gertsev. Leur différend est un affrontement entre un consommateur sans âme et une attitude miséricordieuse et humaine envers la nature. Si pour Akim la nature est une nourrice, alors pour Gertsev elle est plus une belle-mère qu'une mère. L'écrivain déclare : celui qui est impitoyable et cruel envers la nature est impitoyable et cruel envers l'homme. Si Goga ne considérait les gens ni comme des amis ni comme des camarades, il « vivait seul et pour lui-même », alors pour Akim, toute personne qu'il rencontrait dans la taïga était l'une des siennes. Une bagarre éclate entre Gertsev et Akim parce que Goga, après avoir enivré le soldat de première ligne Kiryaga, a échangé sa seule médaille de première ligne contre une bouteille et l'a fait fondre. Akim compare cela au vol d'un mendiant. Gertsev lui répond : « Je m'en fous des vieilles femmes, de l'infirme de cette sale ! Je suis mon propre dieu ! Elya était également au bord de la mort, que Goga emmena avec lui dans la taïga, habituée à n'être responsable que de lui-même, à ne penser qu'à lui-même. Elya a été sauvée par Akim, pour qui c'était un acte naturel. Celui-ci est simple et une personne gentille Il considère que son principal devoir sur terre est de travailler et d'aider son prochain. Et Gertseva a été punie par la vie elle-même. Il est mort en duel avec la nature. Le héros de l'histoire «Le roi poisson», qui a donné le titre à toute l'histoire, Ignatyich, le frère aîné du commandant, a réussi à s'échapper en duel avec le roi poisson, personnifiant la nature, après avoir subi un profond choc. Face à la mort imminente, il se souvient de toute sa vie, se souvient de la chose la plus amère et la plus honteuse : la maltraitance d'une fille. Il n’a pas levé la main vers une seule femme, il n’a plus jamais rien fait de mal, il n’a pas quitté le village, espérant, par humilité et serviabilité, « se débarrasser de la culpabilité, implorer pardon ». Et il perçoit sa rencontre avec le roi poisson comme une punition pour le péché de sa jeunesse, pour avoir insulté une femme. « Attendez-vous le pardon, la miséricorde ? - se demande Ignatyich. - De qui? La nature, mon frère aussi femelle!.. Acceptez... tout le tourment pour vous et pour ceux qui, en ce moment, sous ce ciel, sur cette terre, torturent une femme, lui commettent de sales tours. Ce repentir, ce nettoyage mental, cette prise de conscience de la fatalité de l’attitude du braconnier face à la vie contribuent à libérer Ignatyich. Celui qui peut se repentir et recouvrer la vue n’est pas perdu pour la vie. C'est pourquoi le poisson roi ne l'emmène pas avec lui dans l'eau froide et sombre. Une relation de parenté s’établit entre le monde naturel et l’homme.
Viktor Astafiev affirme avec toute sa créativité que seules des personnes moralement fortes et spirituellement intègres sont capables de « tenir le monde sur leurs épaules, de résister à sa désintégration et à son déclin ».

17 .Thème du camp dans les œuvres de V. Shalamov.

Le cycle des « Histoires de Kolyma » se compose de 137 œuvres et est divisé en cinq collections : « Histoires de Kolyma », « Rive gauche », « L'artiste à la pelle », « Résurrection du mélèze », « Le gant ou KR-2 ». À côté d'eux se trouvent les « Essais sur le monde souterrain », à prédominance journalistique, qui contiennent, en particulier, une compréhension critique originale de l'expérience de la représentation du monde criminel et des camps dans la littérature - de Dostoïevski, Tchekhov, Gorki à Leonov et Yesenin (« Sur une erreur dans la fiction », « Sergei Yesenin et le monde des voleurs », etc.).
Le début sommaire, documentaire et autobiographique du cycle devient la base de généralisations artistiques à grande échelle. Ici, les pensées de Shalamov sur la « nouvelle prose » ont été incarnées de manière créative, qui, à son avis, devrait s'éloigner de la descriptivité excessive, de « l'enseignement » dans l'esprit tolstoïen et devenir « la prose de la vie vivante, qui en même temps est une transformation transformée ». réalité, document transformé », pour se déclarer « document sur l’auteur », « prose, soufferte comme document ». Cette future « prose de personnes expérimentées » affirme une compréhension particulière du rôle artistique de l'auteur-narrateur : « L'écrivain n'est pas un observateur, pas un spectateur, mais un participant au drame de la vie, un participant et non sous l'apparence d'un écrivain, pas dans le rôle d'un écrivain. Dans le même temps, le thème du camp est interprété par Shalamov comme une voie vers une large compréhension de l'expérience historique de la vie individuelle et nationale au XXe siècle : « La destruction de l'homme avec l'aide de l'État n'est-elle pas la question principale ? de notre temps, de notre morale, qui est entrée dans la psychologie de chaque famille ? Polémique vivement avec A. Soljenitsyne, pour qui les pensées sur la « résistance » d'une personne au système, qui pourraient être au cœur d'une expérience positive tirée de la vie dans le camp, étaient extrêmement significatives, Shalamov, dans une lettre à Soljenitsyne datée du 15 novembre 1964, a appelé un tel "désir de représenter nécessairement ceux qui ont résisté". - "une sorte de corruption spirituelle", puisque, de son point de vue, le camp donne lieu à des changements de conscience irréversibles et destructeurs et agit exclusivement comme un " expérience pour une personne - de la première à la dernière heure.
Dans l’épopée de camp de Shalamov, ces idées initiales sont largement clarifiées et corrigées au cours du processus de recherche artistique sur la réalité et les personnages des personnages. Le genre principal du cycle était la nouvelle, qui, dans une intrigue extrêmement dynamique, décrivait l'acuité des circonstances qui se chevauchent rapidement et souvent absurdes, de la vie d'un prisonnier au bord de l'oubli. Shalamov a réussi "à capturer dans les formes artistiques structurées de la nouvelle quelque chose qui, en principe, ne peut pas être structuré - une personne qui se trouve dans des situations extrêmement extrêmes".
Différents niveaux thématiques de problèmes, les « tranches » les plus importantes de la vie du camp, conceptualisés dans les « Histoires de Kolyma », sont identifiés.
Le sujet central de l'image est le sort dans les camps des citoyens soviétiques ordinaires purgeant une peine de prison pour des raisons politiques : soldats de première ligne, ingénieurs, intelligentsia créatrice, paysans, etc. Le plus souvent, le processus douloureux de décomposition, de pétrification de l'individu, de son moral capitulation comme devant les « voyous » du camp pour lesquels elle se transforme en « gratteuse de talons » serviable (« Snake Charmer », « Typhoid Quarantine »), tant devant les grandes que les petites autorités (« At the Stirrup »), devant la logique de la réalité du camp qui détruit l’âme et le corps (« Single Measurement »). D'autre part, l'auteur comprend, en règle générale, des manifestations situationnelles de simple humanité et de sincérité, vouées à une répression sévère et à une dissolution dans l'environnement du camp (« Rations sèches », « Pain », « Charpentiers »), parfois associées à un un sentiment religieux latent (« Apôtre Paul »), ainsi qu'une résistance instinctive, sociale, intellectuelle, spirituelle et morale au camp exprimée avec plus ou moins de conscience (« À la présentation »

P. V. Sivtseva-Maksimova, M.N. Diachkovskaïa

Héritage scientifique de G.M.Vasiliev sous l'aspect des problèmes de critique littéraire et de philologie en 1950-1970

L'article traite de l'héritage scientifique et littéraire de G.M. Vasiliev (1908-1981), traducteur professionnel, chercheur en littérature et folklore. Les auteurs de l’article accordent une attention particulière à la critique littéraire de G.M. Vasiliev, qui reflète la situation idéologique du milieu du XXe siècle. Ici, le point de vue du scientifique sur les questions controversées liées à l’étude du patrimoine des écrivains classiques de Yakoute a été analysé de manière analytique. Dans l'article, vous trouverez une évaluation scientifique des travaux de prosodie de G.M. Vasiliev qui ont permis à la science yakoute d'entrer dans la section de la recherche fondamentale en Russie. Dans l'article, l'activité littéraire et sociale, qui a conservé les écritures uniques de caractère littéraire et scientifique, est présentée dans une position moderne.

Mots clés : traduction littéraire, critique littéraire, poésie épique, œuvre créative de A.E.Kulakovsky et P.A.Oyunsky, problèmes du texte de l'auteur, terminologie poétique.

UDC 820 /89 82 (100) S.N. Barachkova, S.F. Jelobtsova

Caractéristiques de la poétique de la prose féminine moderne

Les caractéristiques de la poétique de la prose féminine moderne sont examinées à l'aide de matériaux issus de la littérature d'Europe occidentale, russe et japonaise. Les recherches de genre et de style des auteurs sont analysées du point de vue de la typologie et de l'individualité de l'écrivain. La sélection de textes originaux nous permet de révéler l'originalité de l'intrigue, de la composition et des techniques artistiques. La pertinence de l’article réside dans l’étude de l’aspect genre des œuvres du tournant du siècle.

Mots clés : genre, littérature, prose, archétype, chronotope, intrigue, composition, image, poétique, mythologie, réinterprétation.

La mondialisation de la vie au tournant du siècle montre clairement la tendance de la fiction à refléter la conscience féminine, sur laquelle la critique féministe écrit et discute beaucoup.

L'idée traditionnelle de la prose féminine en tant que « fiction féminine » est fondamentalement modifiée par la signification socio-psychologique, idéologique et artistique du phénomène de la personnalité de l'héroïne, luttant pour une autodétermination autosuffisante dans la vie. Il est impossible de ne pas voir que le sort d'une femme, l'esthétique image féminine, la profondeur psychologique de son caractère a toujours déterminé niveau artistique toute littérature, sa recherche d'un idéal spirituel. La demande du lectorat pour des œuvres de la littérature d’Europe occidentale, russe et japonaise nous convainc de l’actualité de la critique littéraire qui considère la prose féminine comme un phénomène nouveau et original de la littérature mondiale d’aujourd’hui.

BARACHKOVA Svetlana Nikolaevna - Ph.D. Sc., professeur agrégé, Faculté des langues étrangères, YSU

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ZHELOBTSOVA Svetlana Fedotovna - Ph.D. Sc., professeur agrégé, Faculté de philologie, YSU

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Les questions poétiques sont pertinentes dans les recherches stylistiques des écrivaines modernes, dont les œuvres sont devenues des best-sellers aux enchères de livres. prix Nobel décerné à l'Autrichienne Elfriede Jelinek, Booker

Les Russes Lyudmila Petrushevskaya, Tatyana Tolstaya, Lyudmila Ulitskaya. La liste des 100 livres les plus marquants écrivains allemands Le 20e siècle comprend le roman d'Anna Zegers, La Septième Croix. Parmi les écrivains de fiction les plus populaires et les plus réussis de la dernière décennie figurent Naomi Suenaga, membre du Pan Club japonais ; Banana Yoshimoto, que les critiques appellent « Murakami en jupe » et l'espoir national du Pays du Soleil Levant du 21e siècle. siècle, a reçu à plusieurs reprises des prix littéraires mondiaux. De plus en plus de nouveaux auteurs sont constamment nominés pour des prix littéraires alternatifs, remplissant la littérature féminine de la force détonante de la protestation, faisant exploser les fondements habituels de l'idéologie masculine.

Anthologie de la littérature d'Europe occidentale des XIXe et XXe siècles. imprégné du pathétique sensuel des aspirations féministes de Jane Austen, qui insistait sur la liberté de choix égal d'un partenaire par une femme. Les héroïnes emblématiques de George Sand ont partagé stoïquement le drame des temps révolutionnaires avec leurs camarades combattants. Dans les provinces anglaises, les personnages des sœurs Brontë rêvaient d’égalité du travail ; Simone de Beauvoir rejoint

dialogue-duel, défendant le droit des femmes à l'autosuffisance. L'ascèse devient le principe de vie des héroïnes de Christa Wolf et d'Elfriede Jelinek, dont les romans sont devenus emblématiques dans l'espace culturel renouvelé.

Le tournant du siècle a clairement révélé la prose féminine dans la littérature russe, dont les auteurs deviennent activement lauréats de prix littéraires prestigieux et nominés pour des projets alternatifs. L'expression spirituelle, l'amour-passion, l'impulsion d'action imprudente inhérente aux héroïnes créées par l'imagination masculine des classiques russes ont fait de Tatyana Larina, Nastasya Filippovna, Sonechka Marmeladova, Natasha Rostova, Anna Arkadyevna des idoles de tous les temps. Paradoxalement, les œuvres de Dina Rubina, Victoria Tokareva et Oksana Robski changent. Le souvenir que Murasaki Shikibu et Sei Shonagon étaient à l'origine des classiques japonais donne de l'audace aux jeunes qui rejettent de manière choquante les idées dogmatiques sur une femme japonaise au fameux kimono, une geisha obéissante, une éternelle servante de son mari et de son fils. Le système figuratif des romans de Naoki Mori est structuré par des adolescentes qui enseignent à leur mère un modèle de comportement personnel, argumenté par des idées modernes sur les valeurs morales et les catégories morales.

L'expérience d'une analyse comparative des pages féminines de la littérature d'Europe occidentale et russe à l'aide de l'exemple des romans de Lyudmila Ulitskaya et Christa Wolf révèle la fonctionnalité de l'archétype associé à l'idée de folklorisme de la littérature, base de la continuité génétique, quand l'optimisation du principe épique rend les personnages reconnaissables socialement, humainement proches du lecteur moderne. La nature de genre du roman « Médée et ses enfants » de L. Ulitskaya démontre une conscience archétypale vintage personnage principal Medea Sinopli, qui, avec une précision biblique, restitue l'espace promis dans la petite cour de sa maison de Crimée et, selon la logique de la vie, défie le destin fatal, nouant des liens familiaux avec de nombreux neveux et leurs enfants et petits-enfants. L. Ulitskaya, généticienne de profession, recrée dans son roman la nature organique du quotidien et de l'existentiel : « Il y avait une corde tendue entre une grosse noix et une vieille ailante, et Médée, qui passe habituellement sa pause déjeuner aux tâches ménagères , étendait du linge épais et bleui. Des ombres bleu foncé marchaient le long de la toile bleue composée de draps rapiécés, les draps se courbaient lentement comme une voile, menaçant de se retourner et de s'envoler dans le ciel bleu et rugueux. Médée sans enfant attire comme par magie les gens vers elle, créant une famille que, bien que farouchement aimante, la Médée « originale » n'a pas préservée. Le point culminant du développement de l'intrigue du roman sont les épisodes de ses rencontres et de ses séparations avec des personnes qui recherchent instinctivement en elle la chaleur maternelle et la compréhension féminine. Motivation pour les actions et les sentiments

les héros du roman de l'écrivaine allemande Christa Wolf « Médée. Voices » est différent : « Nous prononçons le nom et entrons, puisque les cloisons sont transparentes, en son temps, une rencontre bienvenue, et sans hésitation ni crainte, elle croise notre regard depuis ses profondeurs antiques. Tueur d'enfants ? D'abord

Un pincement au doute. Et c'est une moquerie arrogante dans le haussement d'épaules, dans le tour de tête fier - elle ne se soucie plus de nos doutes et de nos efforts pour rétablir la justice. Elle part. Nous quitter - loin devant ? Ou - profondément dans le dos ? ... Nous nous reverrons certainement un jour. J'aimerais croire qu'elle est désormais près de nous, cette ombre au nom magique, où les temps et les époques se sont croisés, douloureusement et insupportablement. L'ombre dans laquelle notre temps nous envahit. C'est une femme, frénétique... Maintenant, nous entendons... des voix. Christa Wolf fait revivre le mythe, plaçant le sacrifice de Médée dans la lutte entre la Colchide barbare et la Corinthe civilisée. Dans le même temps, les hommes deviennent les coupables de son « crime » : « de grands enfants, effrayants et odieux, voilà qui ils sont, Médée. Et ils sont de plus en plus nombreux... Mais eux-mêmes ne peuvent pas gérer le désespoir, ils s'en prennent à nous, quelqu'un doit pleurer, mais pas lui, c'est-à-dire une femme.» Dans le même temps, les deux héroïnes absorbent la douleur, le chagrin et la culpabilité de quelqu’un d’autre dans leur cœur, formant ainsi un nouveau niveau de contenu archétypal de la mission des femmes sur terre. L’épilogue est stylistiquement reconnaissable, éclairé par la lumière de la confession de Médée : « Je suis très heureuse d’avoir été présentée à cette famille par l’intermédiaire de mon mari et que mes enfants portent un peu de sang grec, le sang de Médée. Les descendants de Médée viennent encore au Village - russes, lituaniens, géorgiens, coréens... Nous amènerons ici notre petite petite-fille, née de notre belle-fille aînée, une noire américaine d'Haïti. C’est un sentiment incroyablement agréable d’appartenir à la famille de Médée, à une famille si nombreuse qu’on ne connaît même pas de vue tous ses membres et qu’ils se perdent dans la perspective du passé, du non-ancien et du futur.

L. Oulitskaïa dresse un portrait discret de Sinoplia, dans lequel on se souvient de son teint foncé à la grecque, du nœud serré du foulard qui recouvrait ses cheveux, de l'ascétisme des gestes et des émotions : « Le châle noir, pas à la russe ou rustique, enveloppé autour de sa tête et était nouée avec deux longs nœuds, dont l'un reposait sur la tempe droite. Le long bout du châle pendait en petits plis antiques sur les épaules et couvrait le cou ridé. Ses yeux étaient brun clair et secs, la peau foncée de son visage présentait également de petits plis secs. Médée « russe » choisit intuitivement parmi l'émeute des couleurs de la nature méridionale, émergeant de l'outremer de la mer, l'écume blanche comme neige, le glamour du fuchsia fleuri, les vêtements noirs de chagrin et de mélancolie. K. Wolf crée de manière antithétique l'image d'une héroïne toujours heureuse et aimée de son mari : « Sur le rivage, nous avons rencontré une femme, elle se tenait dans la mer, les vagues lavaient ses cheveux roux et sa tunique blanche.

On peut parler d’une technique particulière d’interprétation de l’image par l’auteur, qui remonte à la tradition mythopoétique. L'histoire du concept créatif du roman « Cassandre » de K. Wolf permet de situer l'opinion particulière de l'auteur, qui aide le lecteur à déchiffrer l'interprétation moderne des codes du mythe antique : l'enchaînement des dangers, des cataclysmes qui menacent l'humanité avec le genre. Cassandra est intrépide, courageuse, gentille, féminine, elle aime et est aimée, mais elle déteste le mensonge et l'injustice. Elle est curieuse et rêve de bien plus que la position humiliée des femmes dans la société. Son désaccord d'être seulement un amant conduit à un conflit avec son père, ses frères et le dieu Apollon lui-même, en qui elle voit clairement la faiblesse, la lâcheté et le manque de volonté des hommes. L'écrivain interprète le mythe antique, concentrant l'attention des lecteurs sur les expériences et les sentiments de l'héroïne, faisant d'elle la figure centrale de l'œuvre, l'emmenant au-delà de l'épisode. Après tout, le « héros de notre temps » d’Homère était Achille, et celui d’Eschyle était Agamemnon. La vengeance de l'héroïne grecque antique pour la tromperie et la trahison masculine est absorbée par l'amour de Médée du XXe siècle pour la fille Nike, dont le nom symbolise la victoire sur le destin.

Dans la prose féminine, les frontières des genres sont repoussées avec talent et fondamentalement, le stéréotype sur la nature de genre du roman familial, brutalement nourri par la littérature classique masculine, est nié, montrant de multiples valeurs des connotations philosophiques et des implications de genre. L'unité des différents personnages autour de la Maison Sinopli ne se produit pas selon le principe du mariage, éclipsé par l'Église, mais selon l'attrait naturel des gens vers le Bien et la tranquillité d'esprit. L’histoire continue de peser les « ennuis » et la « culpabilité » de Médée à partir du mythe antique. Dans la prose de L. Ulitskaya et K. Wolf, les processus de formation du genre du roman du nouveau millénaire et sa poétique sont artistiquement réalisés.

La prose de Dina Rubina est façonnée par le rôle stylistique de l'achronie, comprise comme la mobilité illogique des principaux composants du texte, créant paradoxalement son intégrité artistique. "L'achronia "se situe" dans l'écart entre le temps et l'espace, les reliant ensemble en un chronotope", précise I. Kuzin, "un chronotope est une achronia (début absent) révélée à l'accessibilité, car le temps spatial cesse d'être juste du temps". L'intrigue de l'histoire «Area of ​​​​Blinding Light» se développe à partir de rencontres à court terme de héros, qui se concentrent sur le thème de l'amour fatalement tragique. Dans ce cas, le temps objectif s'inscrit dans une course de quinze minutes, une attente de cinq minutes, une maladie d'une semaine, le lieu est déterminé par une salle de conférence, une datcha, une gare, Moscou, Jérusalem, et correspond au impulsions subjectives de sentiments chaotiques et forts. Les souvenirs de l'héroïne de son premier amour (« At a Long Traffic Light »), qui s'est soldé par un mariage visiblement malheureux, sont insérés

dans le cadre du chronotope, lorsque dans une relation temporelle le passé acquiert sa vraie valeur dans le présent. Un rendez-vous banal entre amants occasionnels ou un garçon rejeté avec un maximalisme juvénile est éclairé par la lumière de l'oubli, mais nécessaire maintenant, comme cela arrive avec le « chanteur stoien » mûr du roman de Naomi Suenaga. Dans les liens structurels d'événements réels et inventés par l'auteur, naît un monde artistique particulier, se développant au cours du temps littéraire. À cet égard, la mythopoïtisation du temps réel, qui imprègne structurellement le texte, est importante. Le principe de dichotomie se réalise dans le fait que ces écrivains, à la recherche d'eux-mêmes, reviennent à un passé serein, souligné par la sémantique du titre des œuvres, variant l'expression des mots « ensoleillé » et « paradis ». : « En été, la cour était pleine de vie sensuelle et paradisiaque. Il fredonnait et vibrait de cette vie, comme une ruche au miel sucré. Des exemples de rétrospection révèlent des fragments de texte lorsque le monde des enfants est en harmonie avec les premières idées de beauté : « Et puis soudain, je me suis rendu compte : tous les grands chanteurs naissent avec une boule particulière dans la gorge. ... Lorsqu'une personne chante, la balle commence à bouger, donnant à sa voix une variété de nuances, et les sons de cette voix se répandent sur les auditeurs dans une fontaine d'éclaboussures multicolores. Le récit de l'auteur révèle la logique de la formation de l'image individuelle de l'Idéal, tracée par les cruelles réalités de la réalité. Alors la petite Rinki, qui rêve de devenir une grande chanteuse, avale une « superballe » - une balle en caoutchouc de deux centimètres, censée donner à sa voix un son particulier. Mais même les terribles vomissements provoqués par la sauce soja, qui lui ont barbarement lavé la « boule vocale », n'enlèvent rien à son amour fanatique pour l'icône de la pop japonaise Harumi Miyako et cette perle, que « la mer lave avec ses vagues, et à chaque fois une nouvelle fine couche se forme sur la nacre perlée Et elle scintille d'un éclat arc-en-ciel." Naomi Suenaga explore les différents états de l'héroïne : du sincèrement sublime au naturaliste quotidien dans des scènes où la « chanteuse debout » porte des costumes artistiques, notant dans un carnet où et ce qu'elle portait et accepte avec gratitude des pièces de monnaie serrées dans des baguettes, rangées dans les manches d'un kimono, dans le décolleté d'une robe chinoise, des mains de visiteurs ivres à une pension pour personnes âgées pauvres.

Les recherches de genre en prose moderne sont une promesse d’enrichissement dispositifs litteraires. Les rêves détournent souvent les héroïnes des affaires quotidiennes, des angoisses et des joies momentanées, leur ouvrant un espace d'inconscience dans lequel elles éprouvent à nouveau l'amertume de la perte, un pressentiment de trouble : « des ruisseaux de sang dans lesquels elle pataugeait, alors le lendemain matin elle partit ». à la mer pour se purifier... une douleur féroce est venue, et maintenant elle s'est réveillée et est grande ouverte, tout comme toute ma mémoire est ouverte, toi-

laissant tous ces fragments de souvenirs à la fois, comme des terres arables crachant de nouvelles pierres des profondeurs de la terre au printemps. L'intrigue du roman se développe de manière adéquate dans un rêve prophétique sur le mari de Médée, Sinopli, à l'occasion de l'anniversaire de la mort duquel elle apprend sa relation étroite avec sa sœur.

Dans le récit « Messe du dimanche à Tolède » de D. Rubina, la fonction des circonstances de la réalité est véhiculée par un rêve obsessionnel qui accompagne l'héroïne toute sa vie. Anxiété née d'un rêve dont je me souvenais concrètement : « Le trottoir d'une cité médiévale. Et je marche pieds nus dessus... Le trottoir est assez clair - de gros cailloux. Bordée d'une bordure - un banc de poissons se précipitant pour frayer... une rue pavée escarpée, et je la parcoure pieds nus, si clairement que mon pied sent les cailloux froids et nervurés" conduit l'auteur à travers les villes et les pays. Il y a de tout : des pavés, des pavés ronds, de jolies briques rouges à chevrons, mais ni en Hollande, ni en France, ni en Italie, on ne trouve cet endroit où, depuis 1992, les juifs expulsés d'Espagne il y a 500 ans peuvent revenir et où vivent aujourd'hui les membres de sa famille Espinosa.

La composition du roman « La fille de Shizuka » de Kyoko Mori manque de l'exposition détaillée caractéristique du genre roman. Le début du développement de l’intrigue est le rêve de la mère, dans lequel elle se voit « parmi les enfants du village en kimonos rouges et bleus, attrapant des gâteaux de riz secs qui ressemblent à des cailloux multicolores ». Une image familière - une célébration de la construction d'une nouvelle maison - cède brusquement la place à l'inquiétude pour la fille, "qui courait autour du sakura dans sa robe rose et attrapait les pétales blancs dispersés dans le vent comme des confettis". La peur et la peur pour sa fille ont poussé Shizuko, impuissante, à une étape tragique, accompagnée du bruissement de bouts de papier, d'une note de suicide : « Ils se sont dispersés dans la pièce comme des pétales de sakura blancs, ou peut-être comme des gâteaux de riz sur les chevrons d'un nouveau maison."

Dans la poétique de la prose moderne, la réinterprétation des motifs des contes de fées est significative. L'idée du bonheur féminin unit paradoxalement les patientes d'une maternité provinciale qui ont connu un avortement criminel, une fausse couche grave et une opération infructueuse dans l'histoire de Victoria Tokareva " Conte de fées Charles Perrault". Dans cette histoire, l'auteur donne une description psychologique de la marchande en surpoids Nadya, du conducteur de voiture Masha, de l'institutrice Tatiana, de Katya, 19 ans, de la gitane Zina, de la mère de deux filles de quinze ans, Irina. Dans la perception des femmes aigries et effrayées, le conte de fées sur la belle au bois dormant est réinterprété comme un fait réel d'un avenir possible. La liberté ludique de l'achronie déploie la réminiscence littéraire comme élément nécessaire du système artistique d'une œuvre. L'origine du style est soulignée de manière expressive par la couleur nationale. Vos-

l'œuvre d'une intrigue de conte de fées sur le sauvetage des frères cygnes par une sœur silencieuse est réalisée dans l'esthétique du « yojo » (indice) que suit la littérature japonaise. Pour Me-gumi, l'héroïne du roman « Lonely Bird » de K. Mori, ce n'est pas la souffrance de la princesse qui se rapproche d'elle, mais la condition de son jeune frère, qui s'est retrouvé avec une aile de cygne : « .. .Quelles sensations a-t-il ressenti en regardant son aile ? ...Ou regrettait-il de ne plus jamais voler ? ...Peut-être qu'il voulait rester un cygne.

L'originalité artistique se manifeste clairement et intensément dans épisodes culminants l'action de l'intrigue, lorsque les héroïnes prennent la décision de s'échapper d'un monde dans lequel il n'y a pas de sentiments élevés nuancés en adéquation avec leur compréhension de l'amitié et de l'amour, de la fidélité et de la tendresse. Il est à noter que l'originalité de chaque personnage est soulignée par sa capacité à théâtraliser sa participation au rôle. Lyudmila Petrushevskaya, ayant conduit ses personnages le long des routes « de conte de fées » d'Eros, des ruelles sombres du bas de la ville, des places illuminées du journalisme ouvert, a qualifié le recueil de son dernier auteur de conceptuellement dur et franchement féminin « La vie est un théâtre ». Pour l'héroïne du conte « Voyage sentimental » de V. Tokareva, il est naturel de revenir de Venise, Florence, Rome au village de Joukovka, chez le chien Chuna sous un monologue intérieur : « La vie est un théâtre. Quand le décor change, la dramaturgie change. Une autre histoire a commencé : les petits-déjeuners, les déjeuners, les dîners, la vaisselle et le travail entre les deux. Romanova, incapable de briser le cercle familial, tricote sa première couronne, dans laquelle elle tisse également un étranger imaginaire, transformant le cygne d'amour en corbeau d'amour et en jeans pour son mari. Tout cela sera dessiné sur toile, des hortensias violets couverts de pétales apparaîtront dans les feuilles de l'album de l'artiste japonais sur les pages du roman « La fille de Shizuka », et deviendront un message émotionnel fort pour le choix de sa fille Yuki d'un métier de photographe. Les œuvres photographiques créatives de Yuki sont comparables à une photographie en noir et blanc arrêtant un foulard volant, à la noirceur désastreuse de l'eau, à un geste de la main, à un chapeau noir sur fond de chute de neige, en dissonance avec la fatigue liée à l'âge du poétesse du jour. La jeune violoniste Marina Kovaleva construit une mise en scène intéressante dans l’histoire de Victoria Tokareva, résumant les tristes résultats des jeux lesbiens avec la première danse parmi les bleues et les roses. Et la petite fille du best-seller occidental Banana Yoshimoto organise son départ dans l'oubli avec une précision de mise en scène, le rendant spectaculaire pour sa famille et ses amis, un bénéfice pour elle-même : « Bientôt, je me transformerai en un cadavre insignifiant, et vous, les insensés, vous pleurerez autour de lui.

Une étude approfondie des personnages de la journaliste anonyme et du chanteur de Stoien révèle une nature forte, capable de protéger émotionnellement son amour. Symbolique à cet égard est la transformation des détails matériels : la clé est pour Dina Rubina, les « baguettes » sont pour Naomi Suenagi. On ouvre sans crainte la serrure gelée de la datcha avec une clé, reçoit avec gratitude la clé des mains du réceptionniste de l'hôtel en prévision d'un rendez-vous, et il leur ouvre la porte, juste pour sortir les poubelles, sachant déjà le décès de sa maîtresse dans un avion qui explose depuis Tel Aviv au-dessus de la mer Noire. Rinka est prête à jeter ses « baguettes » et à abandonner sa carrière solo pour le bien de sa bien-aimée, qui continue de vivre dans deux maisons.

Le problème des particularités de la poétique actualise la diversité des genres, des matériaux artistiquement originaux et révèle les traits typologiques de la prose dans le son de son auteur. Tous ces écrivains modifient de manière innovante la forme canonique d'un roman de plusieurs pages, en privilégiant un petit format pratique qui vous permet de mettre le livre dans votre poche et de le lire pendant une pause entre les arrêts, une pause déjeuner ou dans un ligne de ville. Le début des histoires qui forme le genre est souvent associé aux principes artistiques d'une nouvelle, d'un journal lyrique, d'un essai, et vous pouvez également trouver la définition de l'auteur - « une petite histoire ». La technique de la dichotomie, individuellement significative, vous permet de tracer votre propre trajectoire de l'intrigue dans le temps et dans l'espace. La relation entre littérature et folklore, mythologie et modernité est recréée de manière vintage, lorsque l'archétype acquiert une sonorité actuelle. Le drame des intrigues, résumant le tragique et le lyrique, le sentimental et le romantique à des degrés divers, transmet toutes les nuances des émotions féminines. L'étude des caractéristiques de la poétique est réalisée dans le cadre d'une compréhension profonde de la mentalité nationale,

les traditions culturelles, les exigences esthétiques de l'époque, rendent reconnaissables les noms des écrivains et de leurs héroïnes

Bien-aimé du lectorat, il adapte organiquement la prose de genre au contexte de la nouvelle littérature mondiale. Se tourner vers diverses littératures nationales nous permet de présenter une image réelle du flux spirituel du temps, lorsque des conflits sociaux spécifiques et des processus accélérés deviennent le motif d'une réflexion sérieuse sur l'estime de soi d'une femme qui donne la vie.

Littérature

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S.N. Barachkova, S.F. Jelobtsova

La poétique unique de la prose féminine moderne

L’article examine la poétique de la prose féminine moderne d’Europe occidentale, russe et japonaise. Les genres et les styles sont analysés du point de vue de la typologie et de l'individualité de l'auteur. L'étude des textes authentiques révèle les particularités uniques de l'intrigue, de la composition et des dispositifs littéraires. Il est d'actualité d'étudier l'aspect du genre dans les œuvres de fiction du tournant du siècle. L'article est destiné aux étudiants en philologie et aux professeurs de littérature moderne.

Mots clés : genre, littérature, prose, archétype, décor, intrigue, composition, image, poétique, mythologisme, réinterprétation.

Académie d'État de la culture et des arts de Tcheliabinsk

Faculté d'études culturelles

Test

Par Littérature russe

"Caractéristiques de la prose féminine"

Complété: étudiant de 2ème année

Groupe SCO n°208

Extra-muros

Pryamichkina L.V.

Vérifié: L.N. Tikhomirova

Tcheliabinsk - 2008

1. Processus littéraire à la fin du XXe siècle

2. Caractéristiques de la courte prose de L. Ulitskaya

3. L'originalité du monde artistique dans les récits de T. Tolstoï

4. Spécificités de la « prose féminine »

Bibliographie

1. Processus littéraire à la fin du XXe siècle

Au milieu des années 80 du XXe siècle, avec la « perestroïka » en cours dans le pays, la mentalité de type soviétique s'est effondrée et la base sociale de la compréhension universelle de la réalité s'est désintégrée. Sans aucun doute, cela s’est reflété dans le processus littéraire de la fin du siècle.

Parallèlement au réalisme socialiste normatif encore existant, qui est simplement « entré » dans la culture de masse : romans policiers, séries télévisées - une direction dans laquelle l'artiste est initialement convaincu qu'il connaît la vérité et peut construire un modèle du monde qui montrera la voie. vers un avenir radieux ; avec le postmodernisme, qui s'est déjà déclaré, avec sa mythologisation de la réalité, son chaos autorégulé, la recherche d'un compromis entre le chaos et l'espace (T. Tolstaya « Kys », V. Pelevin « Omon Ra », etc.) ; Parallèlement, dans les années 90, un certain nombre d'œuvres basées sur les traditions du réalisme classique ont été publiées : A. Asolsky « Saboteur », L. Ulitskaya « Merry Funeral », etc. du XIXe siècle, malgré la crise, le roman en tant que genre principal du réalisme, non seulement n'est pas mort, mais s'est également enrichi, citant l'expérience de la littérature revenue (V. Maksimov, A. Pristavkin, etc.). Et cela, à son tour, indique que les tentatives visant à saper la compréhension et l’explication traditionnelles des relations de cause à effet ont échoué, parce que le réalisme ne peut fonctionner que lorsqu’il est possible de découvrir ces relations de cause à effet. De plus, le postréalisme a commencé à expliquer le secret du monde intérieur d'une personne à travers les circonstances qui forment cette psychologie ; il cherche une explication du phénomène de l'âme humaine ;

Mais la littérature de ce qu’on appelle « Nouvelle vague», apparu dans les années 70 du 20e siècle. Cette littérature était très hétérogène, et les auteurs n'étaient souvent unis que par la chronologie d'apparition de leurs œuvres et une volonté commune de rechercher de nouvelles formes artistiques. Parmi les œuvres de la « Nouvelle Vague », sont apparus des livres qui ont commencé à être appelés « prose féminine » : T. Tolstaya, V. Tokareva, L. Ulitskaya, L. Petrushevskaya, G. Shcherbakova, etc. décision sur la question de la méthode créative de ces écrivains... Après tout, l'absence de « tabous établis » et la liberté d'expression permettent aux écrivains de différentes directions d'exprimer les leurs sans restrictions. position artistique, et le slogan de la créativité artistique est devenu la recherche esthétique de soi. Cela explique peut-être l’absence d’un point de vue commun sur les œuvres des écrivains de la Nouvelle Vague. Ainsi, par exemple, si de nombreux spécialistes de la littérature définissent T. Tolstoï comme un écrivain postmoderniste, alors avec L. Ulitskaya, la question est plus compliquée. Certains la voient comme une représentante de la « prose féminine », d'autres la voient comme une « postmoderniste » et d'autres encore la voient comme une représentante du néosentimentalisme moderne. Il y a des controverses autour de ces noms, des jugements mutuellement exclusifs sont portés non seulement sur la méthode de création, mais aussi sur le sens des allusions, le rôle de l'auteur, les types de personnages, le choix des sujets et le style d'écriture. Tout cela témoigne de la complexité et de l'ambiguïté de la perception du texte littéraire par les représentantes de la « prose féminine ».

2. Caractéristiques de la courte prose de L. Ulitskaya

L'un des représentants les plus brillants littérature moderne est L. Oulitskaïa. Dans ses œuvres, elle a créé un monde artistique spécial, unique à bien des égards.

Tout d’abord, on note que nombre de ses histoires ne sont pas consacrées à l’époque actuelle, mais à l’époque du début du siècle, de la guerre ou de l’après-guerre.

Deuxièmement, l'auteur plonge le lecteur dans la vie simple et en même temps opprimée des gens ordinaires, dans leurs problèmes et leurs expériences. Après avoir lu les histoires d’Ulitskaya, un lourd sentiment de pitié pour les personnages et en même temps un désespoir surgit. Mais Oulitskaïa se cache toujours derrière ces problèmes qui concernent tout le monde : les problèmes des relations entre les gens.

Ainsi, par exemple, dans les histoires «Le peuple élu» et «La fille de Boukhara», à l'aide d'histoires privées très insignifiantes, une énorme couche de vie est soulevée, que nous, pour la plupart, non seulement ne faisons pas nous savons, mais nous ne voulons pas savoir, nous le fuyons. Ce sont des histoires sur les handicapés, les pauvres et les mendiants (« Le peuple élu »), sur les personnes atteintes du syndrome de Down (« Fille de Boukhara »).

Selon L. Ulitskaya, pas une seule personne n'est née pour souffrir et souffrir. Tout le monde mérite d’être heureux, en bonne santé et prospère. Mais même la personne la plus heureuse peut comprendre la tragédie de la vie : la douleur, la peur, la solitude, la maladie, la souffrance, la mort. Tout le monde n’accepte pas humblement son sort. Et la plus haute sagesse, selon l'auteur, consiste précisément à apprendre à croire, à être capable d'accepter l'inévitable, à ne pas envier le bonheur des autres, mais à être heureux soi-même, quoi qu'il arrive. Et seuls ceux qui comprennent et acceptent leur destin peuvent trouver le bonheur. C'est pourquoi, lorsque les patients trisomiques Mila et Grigory de l'histoire « La fille de Boukhara » marchaient dans la rue, se tenant la main, « tous deux portant de vilaines lunettes rondes qui leur étaient offertes gratuitement », tout le monde s'est tourné vers eux. Beaucoup les ont pointés du doigt et ont même ri. Mais ils n’ont pas remarqué l’intérêt des autres. Après tout, même aujourd'hui, il existe de nombreuses personnes en bonne santé qui ne peuvent qu'envier leur bonheur !

C’est pourquoi les pauvres, les pauvres, les mendiants sont le peuple élu d’Oulitskaïa. Parce qu'ils sont plus sages. Parce qu'ils connaissaient le vrai bonheur : le bonheur n'est pas dans la richesse, ni dans la beauté, mais dans l'humilité, dans la gratitude pour la vie, quelle qu'elle soit, dans la conscience de sa place dans la vie, que chacun a - telle est la conclusion que Katya, la héroïne, vient à l'histoire "Le Peuple Élu". Il faut juste comprendre que ceux qui sont offensés par Dieu souffrent davantage, pour que ce soit plus facile pour les autres.

Un trait distinctif de la prose de L. Ulitskaya est la manière calme de raconter, et le principal avantage de son travail est l'attitude de l'auteur envers ses personnages : Ulitskaya captive non seulement par son intérêt pour la personne humaine, mais aussi par sa compassion pour elle, qui est on ne le trouve pas souvent dans la littérature moderne.

Ainsi, dans les récits de L. Ulitskaya, il y a toujours accès au niveau philosophique et religieux de la compréhension de la vie. Ses personnages, en règle générale - « petits gens », vieillards, malades, pauvres, personnes rejetées par la société - sont guidés par le principe : ne jamais demander « pour quoi », demander « pour quoi ». Selon Ulitskaya, tout ce qui arrive, même le plus injuste et le plus douloureux, s'il est perçu correctement, vise certainement à ouvrir une nouvelle vision chez une personne. C'est cette idée qui sous-tend ses histoires.

3. L'originalité du monde artistique dans les récits de T. Tolstoï

L'un des représentants les plus brillants de la « prose féminine » peut s'appeler T. Tolstoï. Comme indiqué ci-dessus, l’écrivaine elle-même s’identifie comme une écrivaine postmoderniste. Ce qui est important pour elle, c’est que le postmodernisme a ravivé « l’art verbal », une attention particulière portée au style et au langage.

Les chercheurs de l’œuvre de Tolstoï ne notent pas seulement l’intertextualité de ses histoires, qui se révèle à la fois dans les thèmes des œuvres et dans la poétique. Les spécialistes de la littérature identifient les motifs transversaux suivants dans son travail :

Motif circulaire (« Fakir », « Peters », « Dors bien, fils », etc.). Le cercle de Tolstoï prend le sens du destin, qui ne dépend pas d'une personne. Le cercle est le mythe du héros, son espace-temps extrêmement condensé.

Motif de décès ;

Motif du jeu (« Sonya », etc.)

Le motif transversal, on pourrait même dire la problématique transversale des récits de Tolstoï, la problématique qui vient de la littérature classique russe, est la question de la « discorde entre le rêve et la réalité », le motif de la solitude. Le héros de Tolstoï est un « petit » homme ordinaire qui se cherche dans le monde. Ses héros vivent dans un monde imaginaire et illusoire, incapables d'échapper au cercle vicieux de l'évasion de la réalité, une fois pour toutes destinée par le destin. Mais malgré cela, ils ne perdent pas confiance en la vie et espèrent que leurs rêves romantiques se réaliseront.

Examinons de plus près les caractéristiques de la prose de T. Tolstoï en utilisant l'exemple de l'histoire "Pierre".

Nous avons devant nous l'histoire de la vie d'un « petit » homme élevé par sa grand-mère. À première vue, il n'y a rien d'étrange : « la mère... s'est enfuie vers des climats plus chauds avec un scélérat, le père a passé du temps avec des femmes de petite vertu et ne s'est pas intéressé à son fils », c'est pourquoi le garçon a été élevé par sa grand-mère. Mais après avoir lu l'histoire, vous restez dans une certaine confusion face à la nature instable de cette vie et du héros lui-même. Afin de retracer comment se révèle le monde psychologique du héros et de comprendre pourquoi une telle impression subsiste de l'histoire, il est nécessaire de découvrir quelle est la relation du héros avec le monde des choses, avec les autres et, enfin , la relation entre les rêves du héros et la réalité.

Notons d'emblée que les principales techniques pour révéler les caractères des personnages d'une histoire sont le détail et le détail. Avec des pieds plats et un ventre spacieux et féminin, les copines de sa grand-mère l’aimaient bien. Ils aimaient la façon dont il entrait, comment il « restait silencieux lorsque les anciens parlaient », comment il « n’émiettait pas les biscuits ». Grand-mère a élevé Peters comme un vieil homme, un adulte, c'est pourquoi elle a été indignée lorsque le garçon a commencé à se comporter comme un enfant pendant les vacances : tournant au même endroit et criant fort. La grand-mère traitait l’enfant et le grand-père décédé de la même manière. Elle n'avait pas besoin d'un petit garçon, elle avait besoin d'un partenaire pour jouer aux cartes, quelqu'un qui égayerait ses journées solitaires et ne lui causerait pas de problèmes. Tout comme elle a complètement absorbé la personnalité de son grand-père (« l'a mangé avec du porridge de riz »), elle a également absorbé la personnalité de Peters. Mais quelque chose se passe à l'intérieur du garçon : il « attendait les événements », « pressé d'être amis », il veut être amis, il ne sait tout simplement pas comment le faire : « Peters se tenait au milieu de la chambre et j’ai attendu qu’ils commencent à se faire des amis. Mais Peters ne savait pas comment se faire des amis, car la communication avec les gens était remplacée par un lièvre en peluche. Et un parallèle tout à fait évident apparaît : le lièvre, c'est Peters lui-même. Le lièvre écoutait Peters, croyait et restait silencieux, et Peters écoutait la grand-mère, restait silencieux et croyait. L'image de ce lièvre en peluche accompagnera Peters tout au long de sa vie.

Une autre métaphore frappante dans la création de l'image d'un héros est le chat noir, Black Peter, héros jeu de cartes, auquel jouaient un garçon et sa grand-mère. "Seul le chat Black Peter n'en a pas eu une paire, il était toujours seul, sombre et ébouriffé, et celui qui a dessiné Black Peter à la fin du jeu a perdu et s'est assis comme un imbécile", et le Chat toujours, comme le héros l'admet plus tard, n'a toujours eu que lui. C'est la même chose avec les gens : les femmes « s'éloignaient toujours de lui » lorsqu'il voulait faire connaissance, et les hommes « pensaient à le frapper, mais, après avoir regardé de plus près, ils hésitaient ». Il n'avait pas non plus de partenaire, personne ne voulait « jouer » avec lui. Le leitmotiv de l'histoire et de toute sa vie était l'expression « personne ne voulait jouer avec lui ».

Même à l'âge adulte, Peters ne peut pas sortir de ce cercle, puisque l'enfance, poussée à l'intérieur, ne lui permet pas de grandir. Il est infantile et traverse la vie avec cette enfance. Il a une perception enfantine de la réalité, des rêves d'enfant.

Il perçoit les femmes comme des poupées, comme une chose (« eh bien, donne-moi au moins quelque chose », Peters s'adresse à son rival imaginaire), parce qu'il est lui-même comme une chose. Il veut une relation avec Faina, mais est inactif, attendant qu'elle commence à être « amie » avec lui. Il ne peut que suivre du regard la « jeune impie » Valentina. Il s'est marié « d'une manière ou d'une autre, par hasard » avec une femme qui a remplacé sa grand-mère (« une femme dure avec de grandes jambes, avec un nom ennuyeux... son sac sentait le pain rassis, elle emmenait Peters partout avec elle, serrant fermement son main, comme ma grand-mère le faisait autrefois"). Et il devient clair que le « jeune homme froid au visage de poulet qui n'a connu ni l'amour, ni la volonté - ni une fourmi verte, ni l'œil rond et joyeux d'un ami », que Peters ramène chez lui dans un sac moisi, est Peters lui-même, qui , en fait, n’a pas vu la vie elle-même.

La vie de Peters est un « théâtre d'ombres », un rêve. On souligne constamment que la vie continue, que tout bouge : « les mères des autres couraient, des enfants rapides et agiles criaient et se précipitaient », « la glace passait le long de la Neva », « et l'aube, l'aube... », « de nouvelles congères », « le printemps est arrivé et le printemps s'en allait », « célébré Nouvelle année" etc. Mais cette vie, ce mouvement ont échappé à Peters. Depuis son enfance, il n'était entouré que de vieilles choses, de couleurs noires : « cuillères en argent mangées d'un côté », vieux coffres, vieilles odeurs, « fille noire », « verdure noire », printemps « bouquet jaune », etc. Il y a beaucoup de rose autour de Peters : de délicats grains de beauté rouges, un corps glabre, un ventre rose, un air riche et vanillé. Et les yeux sont un détail très important. Ceux de grand-père sont en verre brillant, ceux de Peter sont petits, myopes, à l'envers. Âme de verre inversée. Tout se passe détaché de lui, sans l'affecter.

Dans cette optique, deux épisodes avec fenêtre sont significatifs. Si au milieu de l'histoire le héros, « s'enroulant soigneusement un foulard autour de la gorge pour ne pas attraper froid aux amygdales », décidait de tomber par la fenêtre, mais ne pouvait pas l'ouvrir, car il l'avait soigneusement scellée pour l'hiver et regrettait son travail ; puis à la fin de l'histoire, « le vieux Peters a poussé le cadre de la fenêtre », et la vraie vie a fait irruption par la fenêtre ouverte. À la fin du récit, l’antithèse de la vie et du sommeil apparaît clairement. Toute sa vie, Peters « a profondément dormi et n’a rien entendu » et « a vécu un rêve ». Et soudain, un jour, lorsque sa femme l'a quitté, et avec elle l'image de sa grand-mère, il « a soigneusement ouvert les yeux et s'est réveillé ». Ici, à la fenêtre ouverte, derrière laquelle jouaient les « nouveaux enfants », s’opère la renaissance du héros, il sort du cercle vicieux de sa vie programmée. Si auparavant, effrayé par la vie, il s'était fermé à elle et qu'elle passait par là, maintenant « Peters souriait avec gratitude à la vie », et même si elle est une étrangère, indifférente, qui passe devant, elle est « belle, belle, belle ». » Nous comprenons que le héros n'a pas perdu confiance en la vie et qu'il continuera peut-être à vivre dans son monde illusoire inventé, mais maintenant il ne repousse pas la vie, mais l'accepte telle qu'elle est. Et c’est là que réside la renaissance de Peters.

4. Spécificités de la « prose féminine »

Des écrivains si différents, si différents. Et à première vue, rien ne pourrait les unir. Et pourtant, ce n’est pas un hasard si le terme « prose féminine » est apparu dans la critique littéraire. Il ne s’agit pas uniquement d’œuvres écrites par des femmes écrivains. Il y a autre chose en eux qui unit V. Tokareva, L. Petrushevskaya, D. Rubina, L. Ulitskaya, N. Gorlanova, T. Tolstaya et d'autres.

Il se trouve qu’historiquement, davantage d’œuvres ont été écrites par des hommes. Mais la « prose féminine » a toujours occupé une place particulière dans la littérature, car aucun homme ne peut transmettre le monde tel qu'une femme le perçoit. La vision « féminine » du monde se manifeste dans le fait qu'une grande attention est accordée à des concepts tels que le foyer, la famille, la fidélité, le mari et la femme, l'amour, la vie personnelle, individuelle et non sociale. Souvent, les héros, construisant leurs relations avec le monde extérieur, doivent avant tout s'occuper de leur attitude envers eux-mêmes, ce qui témoigne du profond psychologisme de la « prose féminine ».

Les « prose féminines » sont, pourrait-on dire, des livres « sur la vie ». Il y a des intrigues extrêmement tordues avec des héros solitaires invincibles. Le plus souvent, il s'agit d'une histoire de tous les jours, d'une intrigue qui peut se dérouler derrière n'importe quelle fenêtre. Mais ce n'est pas important. Ce qui est important, c'est ce que pensent les héros de tout ce qui s'est passé, quelles leçons ils apprennent, et avec eux le lecteur, quelle est la position de l'auteur par rapport à ses héros. Ainsi, le genre de la « prose féminine » peut être défini comme une œuvre quotidienne avec de fréquentes digressions philosophiques.

Le héros de la « prose féminine » est un héros pensant, réfléchissant au sens de la vie ; un héros privé d'une « forme d'existence personnelle » harmonieuse ; les héros de la « prose féminine » sont des gens ordinaires.

Dans les œuvres liées à la « prose féminine », nous ne rencontrerons pas de vulgarité, de clichés, de clichés, puisqu'elles contiennent la vie elle-même, unique et inimitable.

Ainsi, les caractéristiques de la « prose féminine » incluent les caractéristiques de l'étude des coordonnées socio-psychologiques et morales de la vie moderne : détachement des passions politiques d'actualité, attention aux profondeurs de la vie privée l'homme moderne. L’âme d’une « petite » personne spécifique pour la « prose féminine » n’est pas moins complexe et mystérieuse que les cataclysmes mondiaux de l’époque. Et aussi, l'éventail des problèmes généraux résolus par la « prose féminine » sont des problèmes de relations entre une personne et le monde qui l'entoure, des mécanismes de dégradation ou de préservation de la moralité.

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Caractéristiques artistiques de la proseUN.Tchekhov

Poétique du psychologisme de Tchekhov

La vie quotidienne, ce qui entoure une personne dans la vie quotidienne, les spécificités quotidiennes qui façonnent ses habitudes et son caractère, tout le mode de vie extérieur quotidien - cet aspect de la vie humaine est révélé dans la littérature par le réalisme.

Pouchkine a décrit avec enthousiasme et plaisir le mode de vie patriarcal de la province russe ; avec une légère ironie, il discute avec le lecteur de la routine quotidienne, de l'ameublement du bureau, des tenues et des bouteilles sur la coiffeuse du « mondain » Onéguine... Cette découverte artistique du réalisme de Pouchkine a été profondément comprise par Gogol. Dans son travail, la vie quotidienne apparaît animée, façonnant activement une personne et son destin. Le monde extérieur devient l'un des personnages principaux de la méthode artistique de Gogol, caractéristique déterminante de sa poétique. Au moment où Tchekhov entra dans la littérature, Dostoïevski développa avec brio la tradition gogolienne de l'influence active du monde extérieur sur l'homme. Extrêmement détaillée, jusque dans les moindres détails, la vie recréée et explorée dans l'œuvre de Tolstoï a permis à Tchekhov d'aborder le problème de la relation entre le héros et l'environnement sans préhistoire, et d'aborder immédiatement l'essence de ces relations. La vie et l'existence sont indissociables dans le monde artistique de Tchekhov. La vie quotidienne est le mode de vie d’une personne. La vie est une matière dont le héros ne peut être séparé à aucun moment de son existence.

Ainsi, l'existence des héros de Tchekhov est initialement matérialiste : ce matérialisme est prédéterminé non pas par les croyances, mais par la vie réelle elle-même.

Comment Tchekhov voyait-il la vraie vie à la fin du siècle ? Il a essayé de raconter de petites histoires sans prétention - et son choix contenait un principe artistique unique. Il a décrit la vie privée - c'est ce qui est devenu une découverte artistique. Sous sa plume, la littérature est devenue le miroir d’un moment qui n’a d’importance que dans la vie et le destin d’une personne en particulier. Tchekhov s'éloigne des généralisations, y voyant le mensonge et l'inexactitude qui dégoûtent sa méthode créatrice ; La vie de chacun des personnages semble à l'auteur lui-même comme un mystère qui devra être résolu non seulement par lui, un observateur extérieur. La Russie de Tchekhov est constituée de questions, de centaines de destins résolus et non résolus.

Tchekhov est indifférent à l'histoire. Une intrigue à l'intrigue prononcée ne l'intéresse pas. "Il faut décrire la vie aussi douce et uniforme qu'elle l'est réellement" - tel est le credo de l'écrivain. Ses intrigues sont des histoires de la vie d'une personne ordinaire, dont l'écrivain examine de près le sort.

La « grande intrigue » de la prose de Tchekhov est un moment privé de la vie humaine. «Pourquoi écrire ceci... que quelqu'un est monté à bord d'un sous-marin et s'est rendu au pôle Nord pour chercher une sorte de réconciliation avec les gens, et en même temps sa bien-aimée se jette du clocher avec un cri dramatique ? Tout cela n’est pas vrai, en réalité cela n’arrive pas. Vous devez écrire simplement : sur la façon dont Piotr Semenovich a épousé Marya Ivanovna. C'est tout". .

Le genre de la nouvelle lui a permis de créer une image mosaïque du monde moderne. Les personnages de Tchekhov forment une foule hétéroclite, ce sont des gens des destins différents et différents métiers, ils sont occupés divers problèmes- des petites préoccupations quotidiennes aux questions philosophiques sérieuses. Et la vie de chaque héros est une caractéristique particulière et distincte de la vie russe, mais en résumé, ces caractéristiques représentent tous les problèmes mondiaux de la Russie à la fin du XIXe siècle.

Caractéristiques du psychologisme - l'image du monde intérieur d'une personne. L'attitude des héros de Tchekhov - un sentiment d'instabilité, d'inconfort dans le monde - est dans une large mesure déterminée par le temps, et la prédominance du genre de la nouvelle dans l'œuvre de l'écrivain est également liée à ceci : « La prédominance absolue du court Le genre de l'histoire dans la prose de Tchekhov était déterminé non seulement par le talent et les conditions de travail de l'écrivain, mais aussi par la diversité, la fragmentation de la vie, la conscience sociale de son temps... L'histoire est parue dans dans ce cas cette « forme du temps », ce genre qui était capable de refléter cette incohérence et cette fragmentation de la conscience sociale de l’époque.

Tout au long de la nouvelle (anecdotique et parabolique à la fois), Tchekhov ne dessine pas le monde intérieur du personnage, ne reproduit pas les fondements psychologiques, les mouvements des sentiments. Il donne de la psychologie dans les manifestations extérieures : dans les gestes, dans les expressions faciales (psychologisme « facial ») et dans les mouvements corporels. Le psychologisme de Tchekhov (en particulier dans les premières histoires) est « caché », c'est-à-dire que les sentiments et les pensées des personnages ne sont pas représentés, mais sont devinés par le lecteur en fonction de leur manifestation extérieure. Par conséquent, il est inapproprié de qualifier les histoires de Tchekhov de petits romans (« fragments » de roman) avec leurs racines dans la psychologie humaine, l’attention portée aux motivations des actions et une représentation détaillée des expériences émotionnelles. L'écrivain généralise également les images des personnages, mais pas en tant que types sociaux, mais en tant que types « psychologiques généraux », explorant en profondeur la nature mentale et physique de l'homme. Révélant le monde intérieur du héros, Tchekhov a abandonné une image continue et uniforme. Son récit est intermittent, pointillé, construit sur des épisodes corrélés les uns aux autres. Dans ce cas, les détails jouent un rôle important. Cette caractéristique de la maîtrise de Tchekhov n'a pas été immédiatement comprise par les critiques - pendant de nombreuses années, ils ont insisté sur le fait que les détails des œuvres de Tchekhov étaient accidentels et insignifiants.

Bien entendu, l’écrivain lui-même n’a pas souligné l’importance de ses détails, de ses traits et de ses détails artistiques. Il n'aimait généralement pas ce qui était souligné ; il n'écrivait pas, comme on dit, en italique ou en décharge. Il a parlé de beaucoup de choses comme en passant, mais c'était « comme si » - le fait est que l'artiste, selon ses propres mots, compte sur l'attention et la sensibilité du lecteur. Le détail de Tchekhov n'est profondément pas accidentel ; il est entouré de l'atmosphère de la vie, du mode de vie, du mode de vie.

L'artiste Tchekhov surprend par la variété des tonalités du récit, la richesse des transitions d'une recréation dure de la réalité à un lyrisme subtil et sobre, de l'ironie légère et subtile à une moquerie frappante. Tchekhov, écrivain réaliste, est toujours impeccablement fiable et convaincant dans sa représentation de l’homme. Il atteint cette précision principalement grâce à l'utilisation de détails psychologiquement significatifs et choisis avec une précision absolue. Tchekhov avait une capacité exceptionnelle à saisir l'image générale de la vie à partir de ses « petites choses », en recréant à partir d'elles un tout unique. Cette prédilection pour les détails « insignifiants » est héritée de la littérature du XXe siècle.

Nous arrivons ainsi à l’une des propriétés déterminantes de la poétique de Tchekhov : la position de l’auteur, et plus encore le concept holistique de la vision du monde de l’auteur, ne peuvent être jugés par des œuvres individuelles. En règle générale, la position de l'auteur dans les récits de Tchekhov n'est pas soulignée. Tchekhov n'était pas un professeur et un prédicateur passionné, un « prophète », contrairement, par exemple, à L.N. Tolstoï et F.M. Dostoïevski. La position d'une personne qui connaissait la vérité et en avait confiance lui était étrangère. Mais Tchekhov, bien sûr, n'a pas été privé de l'idée de la vérité, du désir d'en avoir dans son travail. C'était un homme courageux tant dans sa vie que dans ses livres, c'était un écrivain sage qui gardait foi en la vie avec une compréhension claire de ses imperfections, parfois de son hostilité envers l'homme. Tchekhov valorisait avant tout la personnalité humaine créatrice, libre de tout dogme (en littérature, en philosophie et dans la vie quotidienne) ; il se caractérisait par une foi passionnée en l'homme et en ses capacités. La valeur d'une personne, selon l'écrivain, est déterminée par sa capacité à résister aux diktats de la vie quotidienne sans perdre la face parmi la masse des gens. C'est ainsi qu'était Tchekhov lui-même, et c'est ainsi que ses contemporains le percevaient. M. Gorki lui écrivit : « Vous semblez être le premier homme libre qui n'adore rien de ce que j'ai vu. » Les histoires de Tchekhov se distinguent par un ton narratif particulier : l'ironie lyrique. L'écrivain, comme avec un sourire triste, regarde une personne et rappelle l'idéal, la belle vie qu'elle devrait être, et il n'a pas délicatement imposé son idée de l'idéal, il n'a pas écrit d'articles journalistiques sur ce sujet , mais a partagé ses pensées dans des lettres à ses proches.

Et bien que Tchekhov n'ait jamais créé le roman dont il rêvait et que ses histoires ne forment pratiquement pas de cycles, tout son héritage créatif apparaît devant nous comme un tout organique.

Et cette intégrité est la clé pour comprendre Tchekhov. Ce n'est que dans le contexte de l'ensemble de son œuvre qu'il est possible de comprendre en profondeur chaque œuvre spécifique.

Genre de l'histoire dans les œuvres de Tchekhov

Une histoire est une œuvre de prose épique, proche d'un roman, gravitant vers une présentation séquentielle de l'intrigue, limitée à un minimum d'intrigues. Représente un épisode distinct de la vie ; Il diffère du roman par moins d'exhaustivité et d'étendue des images de la vie quotidienne et de la morale. Il n'a pas de volume stable et occupe une place intermédiaire entre un roman, d'une part, et une nouvelle ou une nouvelle, d'autre part. Il gravite vers une intrigue chronique qui reproduit le cours naturel de la vie. L'intrigue d'une histoire classique dont les lois se sont développées dans la littérature réaliste de la seconde moitié du 19ème siècle siècle, se concentre généralement autour de l’image d’un protagoniste, dont la personnalité et le destin se révèlent dans les quelques événements auxquels il participe directement. Effets secondaires scénarios dans une histoire (contrairement à un roman), en règle générale, ils sont absents ; le chronotope narratif est concentré sur une période de temps et d'espace étroite. Le nombre de personnages dans l'histoire, en général, est moindre que dans le roman, et la distinction claire entre le principal et le personnages secondaires dans l'histoire, en règle générale, cette distinction est absente ou insignifiante pour le développement de l'action. L'intrigue d'une histoire réaliste est souvent liée au « sujet du jour », à ce que le narrateur observe dans la réalité sociale et à ce qui est perçu par lui comme une réalité d'actualité. Parfois, l'auteur lui-même a caractérisé la même œuvre dans différentes catégories de genre. Ainsi, Tourgueniev a d'abord qualifié « Rudin » d'histoire, puis de roman. Les titres des histoires sont souvent associés à l’image du personnage principal (« Pauvre Lisa» N.M. Karamzin, « René » de R. Chateaubriand), ou avec un élément clé de l'intrigue (« Le Chien des Baskerville » de A. Conan Doyle, « La Steppe » de A.P. Tchekhov).

Le genre du récit présuppose une attitude particulière envers le mot. Contrairement à un long récit, où l'attention du lecteur est concentrée sur des descriptions détaillées, la trame de l'histoire ne permet pas la moindre négligence et exige un engagement total de chaque mot. Dans les récits de Tchekhov, le mot, comme dans un poème, est le seul possible.

Un long travail dans le journal, l'école du feuilleton et du reportage ont largement contribué à l'amélioration du style de Tchekhov. Sa parole est toujours la plus informative possible. C'est cette maîtrise virtuose du mot, cette maîtrise aiguisée des détails qui ont permis à Tchekhov de ne pas se livrer à de longs arguments d'auteur, mais de toujours adhérer strictement au rôle du narrateur : le mot dans ses histoires parle de lui-même, il façonne activement l'esprit du lecteur. perception, appelant à une co-création vivante. La manière objective de Tchekhov est inhabituelle pour le lecteur. À la suite des effusions passionnées de Tolstoï et de Dostoïevski, il a toujours su où était la vérité et où étaient les mensonges, ce qui était bien et ce qui était mal. Resté seul avec le texte de Tchekhov, privé du doigt pointé par l'auteur, le lecteur était confus.

L'inertie de l'incompréhension et de l'interprétation incorrecte - de l'avis de l'auteur lui-même - de l'œuvre de Tchekhov a presque toujours existé dans la critique russe. C’est encore vrai aujourd’hui. Une histoire paradoxale s'est produite avec « Darling ». Cette histoire a été comprise de manière complètement différente par deux lecteurs aussi sages et subtils que Tolstoï et Gorki. Il est significatif que dans leur interprétation de « Darling », ils étaient infiniment éloignés non seulement les uns des autres, mais aussi de l'opinion de l'auteur lui-même.

Excellents commentaires de V.Ya. Lakshin : « Tolstoï ne voulait pas voir dans « Chéri » ces traits de la vie bourgeoise dans lesquels Olenka semblait avoir grandi et qui provoquent le ridicule de Tchekhov. A Olenka, Tolstoï était attiré par les propriétés « éternelles » du type féminin.<…>Tolstoï est enclin à considérer Darling avec son amour sacrificiel comme un type universel de femme. Pour cette raison, il essaie de ne pas remarquer l’ironie de Tchekhov et accepte l’humanité et la douceur de l’humour comme un signe de la justification involontaire de l’héroïne par l’auteur.<…>Un autre lecteur, Gorki, regardait « Chéri » d'une manière complètement différente de celle de Tolstoï. Dans l'héroïne de l'histoire de Tchekhov, il est antipathique aux traits serviles, à son humiliation et au manque d'indépendance humaine. "Ici, anxieusement, comme une souris grise, "Darling" se précipite - une femme douce et douce qui sait aimer si servilement et tellement. Vous pouvez la frapper sur la joue, et elle n’osera même pas gémir bruyamment, douce esclave », a écrit Gorki. Ce que Tolstoï idéalisait et « bénissait » dans « Chéri » - la promiscuité de l'amour, le dévouement aveugle et l'attachement - Gorki avec ses idéaux d'homme « fier » ne pouvait pas l'accepter.<…>Tchekhov lui-même n'avait aucun doute sur le fait qu'il avait écrit une histoire humoristique.<…>, comptait sur le fait que son héroïne ferait une impression quelque peu pitoyable et drôle.<…>L'Olenka de Tchekhov est une créature timide et soumise, obéissant au destin en tout. Elle est privée d'indépendance dans ses pensées, ses opinions et ses activités. Elle n’a pas d’intérêts personnels autres que ceux de son mari entrepreneur ou de son mari marchand de bois. Les idéaux de vie d'Olenka sont simples : la paix, le bien-être de son mari, les joies tranquilles de la famille, « du thé avec du pain riche et diverses confitures... » « Rien, nous vivons bien », a dit Olenka à ses amis, « Dieu merci. » Que Dieu accorde à chacun de vivre comme Vanechka et moi. Une existence mesurée et prospère a toujours provoqué un sentiment d'amertume chez Tchekhov. La vie d'Olenka, une femme gentille et stupide, ne faisait pas exception à cet égard. Il ne pouvait y avoir aucune exigence de sa part dans le sens d'un idéal ou d'une aspiration.

Dans l'histoire « Gooseberry », écrite presque simultanément avec « Darling », on lit : « Le silence et le calme m'oppressent, j'ai peur de regarder les fenêtres, car pour moi maintenant il n'y a pas de spectacle plus douloureux qu'une famille heureuse. assis autour d'une table en buvant du thé " Tchekhov voit une telle fenêtre dans la maison dont Olenka est responsable. Sur le ton avec lequel tout cela est raconté, nous n’entendrons pas de mauvaise ironie ni de moquerie sèche. L'histoire de "Darling" évoque plutôt la pitié et la compassion pour la vie incolore et monotone, qui peut être décrite en plusieurs pages - elle est tellement monosyllabique et maigre. Un sourire doux et bon enfant ne quitte jamais les lèvres de l’auteur. Il n'est ni aigri ni sombre, mais plutôt attristé par la tragi-comédie des destinées humaines. Il veut scruter l’âme des gens ordinaires, transmettre fidèlement leurs besoins, leurs angoisses, leurs petits et grands soucis, et, au-delà de tout cela, révéler le drame de l’absurdité et du vide de leur vie, que les héros ne ressentent souvent pas. » Lakshin n'oppose pas sa compréhension personnelle de l'histoire aux interprétations de Gorki et de Tolstoï. Il restitue très subtilement l’idée de Tchekhov, le concept de l’auteur, en analysant « Chéri » non pas en lui-même, mais dans le contexte de l’œuvre tardive de Tchekhov. Ainsi, nous arrivons à nouveau à la conclusion qu'une compréhension complète et adéquate de Tchekhov n'est possible que lorsque chacune de ses œuvres est perçue comme un élément d'un système créatif intégral.

Le style artistique de Tchekhov n'est pas édifiant ; il est dégoûté par le pathos d'un prédicateur, d'un professeur de vie. Il agit comme un témoin, comme un écrivain du quotidien. Tchekhov choisit la position de narrateur, ce qui ramène la littérature russe sur la voie de la fiction, d'où l'ont conduite les quêtes philosophiques de Dostoïevski et de Tolstoï. Le drame de la vie russe est évident pour Tchekhov. Le monde moderne leur semble être une impasse. Et « l'arrangement » externe ne fait qu'accentuer les troubles internes : c'est une vie mécanique, dépourvue d'idée créatrice. Et sans une telle idée, sans un sens supérieur, même le travail créatif nécessaire à la société n'a plus de sens. C'est pourquoi dans les dernières œuvres de Tchekhov, le thème de « l'évasion » se fait entendre : on peut sortir d'une impasse, du désespoir d'un cercle vicieux (mais, en règle générale, vers l'inconnu, comme cela arrive dans les histoires « La Dame avec le chien » et « La mariée »). Le héros a la possibilité de choisir : soit accepter la vie, s'y soumettre, se dissoudre, en faire partie et se perdre, soit rompre tout lien avec la vie quotidienne, la quitter simplement, chercher un but d'existence digne. Ce le moment le plus important: Le héros de Tchekhov n’a pas le droit de rester lui-même dans le cadre de la vie quotidienne ; Ayant choisi la voie généralement admise, il perd la face. C'est ce qui arrive au docteur Startsev, le héros de l'histoire « Ionych ». Après avoir subi le flux de la vie, une série de soucis et de pensées quotidiennes, il arrive à une dévastation spirituelle totale, à une perte absolue de personnalité. L'auteur ne lui laisse même pas le souvenir de son passé récent, de son seul sentiment vif. Ionych, qui réussit, est non seulement sans âme, mais aussi fou, obsédé par la manie de la thésaurisation insensée.

Certains autres héros de Tchekhov sont également sans âme, ils n'ont pas osé remettre en question leur vie habituelle : Belikov, Chimsha-Himalayan. La vie elle-même s'oppose à l'homme.

Forte, prospère, bien équipée et confortable, elle promet le meilleur, mais en échange, elle exige de s'abandonner en tant qu'individu. C’est pourquoi le thème du « départ », le déni du mode de vie établi, devient le thème principal de l’œuvre de feu Tchekhov.

Nous avons déjà parlé du drame du professeur Nikitine. Après avoir réalisé tous les désirs du héros, lui donnant le bonheur dont Nikitine rêvait si passionnément, Tchekhov l'amena à un certain seuil, à une ligne au-delà de laquelle Nikitine renoncerait à sa propre personne et deviendrait la même idole que le docteur Startsev. Et pour l'auteur, il est infiniment important que le professeur Nikitine soit capable de franchir le seuil, que la perte tranquille et prospère de lui-même soit plus terrible pour lui que l'inconnu complet d'une rupture avec sa vie antérieure. Nous ne savons pas à quelle nouvelle vie Nikitine viendra, ce qui lui sera révélé au-delà du seuil, tout comme nous ne savons pas ce que, outre la joie de la délivrance, l'héroïne de l'histoire « La Mariée » a trouvé. C'est un sujet à part pour Tchekhov ; il l'aborde à peine.

Ce n'est que dans l'histoire « Ma vie » que Tchekhov a suivi son héros « franchir le seuil ». Et il a découvert que Misail Poloznev n'avait gagné qu'une chose dans sa nouvelle vie : le droit de contrôler indépendamment son propre destin, de répondre uniquement à sa propre conscience pour chaque pas qu'il faisait. La nouvelle vie de Misail, à moitié affamé et sans abri, a donné au héros l'essentiel qui manquait dans le chemin habituel préparé pour lui par son père : un sentiment d'estime de soi, la signification inconditionnelle de sa propre personnalité - non pas parce qu'il est obsédé par illusion de grandeur, mais parce que chaque personnalité humaine est la valeur la plus élevée et absolue.

Le problème du « départ » dans l’œuvre de Tchekhov est profondément lié au thème de l’amour. Pour ses héros, l’amour est toujours un tournant, un chemin vers une autre réalité. Tombée amoureuse, une personne interrompt inévitablement le flux habituel de la vie et s'arrête. C'est une période de réflexion, de conscience de soi : même le Belikov le plus silencieux, tombé amoureux, a ressenti cette percée dans d'autres mondes, s'est vu, a pensé à sa propre âme et à sa personnalité. Tombé amoureux, le héros de Tchekhov cesse d'être un homme sans visage, un homme de la foule. Il découvre soudain sa propre individualité, unique et inimitable. C'est une personne qui s'est réveillée, qui est entrée dans la réalité spirituelle : « Être amoureux montre à une personne ce qu'elle devrait être », a écrit Tchekhov.

Mais le héros de Tchekhov peut avoir peur de cet abîme de sa propre âme qui s’est ouvert à lui, peur de la transformation soudaine d’un monde familier et douillet en un monde complexe et inconnaissable. Et puis il renoncera à l'amour et à lui-même, comme Belikov, comme Startsev. Si le sentiment qui s'empare du héros est véritablement fort, il le transforme et ne lui permet pas de retourner dans son ornière habituelle. De manière latente, mais imparable, une croissance spirituelle et une renaissance personnelle se produisent. Ainsi, le cynique et bon vivant Gurov, tombé amoureux d'Anna Sergueïevna, se transforme peu à peu en une personne réfléchie, souffrante et tourmentée. Gurov est malheureux, tout comme Anna Sergueïevna : ils sont condamnés à vivre séparés, à rencontrer occasionnellement, furtivement, des voleurs, condamnés à mentir dans la famille, à se cacher du monde entier. Mais il n’y a pas de retour pour eux : les âmes de ces personnes ont repris vie et un retour à leur existence inconsciente antérieure est impossible.

Le flux même de la vie dans le monde de Tchekhov s’oppose à l’amour : cette vie n’implique pas de sentiments, elle s’y oppose, c’est pourquoi l’histoire « À propos de l’amour » se termine de manière si dramatique. Alekhine sympathise avec Tchekhov ; l'auteur sympathise avec le désir de son héros de « vivre dans la vérité ». Alekhine devient propriétaire foncier de force. Après avoir terminé ses études à l'université, il met de l'ordre dans la succession afin de rembourser les dettes de son père, c'est-à-dire que pour Alekhine, c'est une question d'honneur, une tâche profondément morale. C'est étranger et désagréable pour lui nouvelle vie: "J'ai décidé que je ne partirais pas d'ici et que je travaillerais, je l'avoue, non sans un certain dégoût." Le mode de vie d’Alekhine ne lui permet pas de visiter souvent la ville ni d’avoir beaucoup d’amis. Ses seules connaissances proches sont la famille Luganovich. Après un certain temps, il se rend compte qu'il est amoureux de l'épouse de Louganovitch, Anna Alekseevna, et que cet amour est réciproque. Ni Alekhine ni Anna Alekseevna n'osent non seulement s'ouvrir l'une à l'autre - elles se cachent le « sentiment interdit ». Alekhine ne peut pas perturber le bonheur de son mari et de ses enfants ; il ne se considère pas digne d'une telle femme. Anna Alekseevna sacrifie également ses sentiments pour le bien de sa famille, pour la tranquillité d'esprit de son amant. Les années passent ainsi, et seulement lorsqu'ils se disent au revoir pour toujours, ils s'avouent leur amour et comprennent « à quel point tout ce qui les empêchait d'aimer était inutile, mesquin et trompeur ».

Le problème moral de l’histoire est le droit à aimer. Tchekhov l'a mis en scène dans « La Dame au chien » ; dans l'histoire « À propos de l'amour », il va plus loin. Les personnages sont confrontés à des questions différentes de celles d'Anna Sergeevna et de Gurov. Ils n'osent pas aimer, ils l'éloignent d'eux-mêmes au nom de principes moraux qui sont pour eux inébranlables. Ces principes sont vraiment beaux : ne construisez pas votre bonheur sur le malheur du prochain, doutez de vous-même, sacrifiez-vous pour le bien des autres... Mais dans le monde de Tchekhov, l'amour a toujours raison, l'amour est le besoin de l'âme, son seul vie. Et la situation dans laquelle se trouvent Alekhine et Anna Alekseevna est désespérée, elles sont confrontées à une tâche qui n'a pas de solution.

Que doit faire une personne pour préserver une âme vivante ? Ne voulant pas blesser les autres, il se trahira ; il doit soit renoncer à la haute moralité, soit renoncer à ses sentiments, que le destin lui donne comme chance. Après tout, le compromis choisi par les héros de « La Dame au chien » n'est pas non plus une solution - c'est la même impasse, le même désespoir : « Il était clair pour les deux que la fin était encore loin, très loin et que la chose la plus difficile et la plus difficile ne faisait que commencer. Tout héros qui aime Tchekhov arrive à ce désespoir : il voit la vie quotidienne avec un œil nouveau, la routine des soucis et des conversations familières lui semble contre nature. Le sentiment qui éveille l’âme requiert une réalité différente, mais la personne est déjà liée par la vie et elle ne peut s’en échapper sans détruire le destin de ses proches. Gurov est tellement horrifié : « Quelles coutumes sauvages, quels visages ! Quelles nuits stupides, quelles journées inintéressantes et imperceptibles ! Jeux de cartes furieux, gourmandise, ivresse, conversations constantes sur une seule chose. Les choses inutiles et les conversations sur une seule chose occupent la majeure partie du temps, les meilleures forces, et à la fin ce qui reste est une sorte de vie courte et sans ailes, une sorte d'absurdité, et vous ne pouvez pas partir et fuir. , comme si vous étiez assis dans une maison de fous. Face à ce dilemme tchékhovien, le thème du bonheur prend une résonance particulière. Tchekhov regarde avec horreur les visages des plus chanceux : Belikov, Startsev, Chimshi-Himalayansky. Ce sont ceux qui ont trouvé la paix, qui ont réussi à vivre joyeusement dans ce monde ! Dans les œuvres de Tchekhov, il y a toujours des héros inférieurs, des personnes spirituellement imparfaites : ils sont organiques à ce monde. C’est pourquoi les héros préférés de l’écrivain « par définition » ne peuvent pas être heureux dans ce monde, même l’amour qui a illuminé leur vie est évidemment voué à l’échec. Tchekhov nous laisse avec ces questions. Voici quelques lignes de la lettre de Tchekhov à A.S. Souvorine : « Vous confondez deux concepts : résoudre un problème et poser correctement la question. Seule cette dernière est obligatoire pour un artiste. Le drame personnel des héros de Tchekhov est l'une des manifestations du conflit mondial entre le sentiment vivant et l'ensemble de la forme de vie établie. Les héros de l'écrivain sont les otages du système de valeurs qui s'est formé bien avant eux, contre leur gré. Ce sont ses prisonniers. Incapables de s’échapper, ils aspirent à la délivrance de l’extérieur. C’est peut-être pour cela que le philosophe L. Chestov a qualifié Tchekhov de « tueur des espoirs humains » ?

Fonctions du détail artistique-paysage dans l'histoire « Steppe »

À la fin du XIXe siècle, les nouvelles et les nouvelles se généralisent dans la littérature russe, remplaçant les romans de Tourgueniev, Dostoïevski et Tolstoï. Utilisé activement le formulaire petit travail et A.P. Tchekhov. La portée limitée du récit a obligé l’écrivain à adopter une nouvelle approche du mot. Dans le tissu de la nouvelle, il n'y avait pas de place pour des descriptions de plusieurs pages ou de longues discussions révélant la position de l'auteur. À cet égard, le choix des détails s'avère extrêmement important, y compris les détails du paysage, qui n'ont pas disparu des pages des plus petits croquis de Tchekhov mature.

L’attitude de l’auteur envers les personnages et le monde qui l’entoure, ses pensées et ses sentiments s’expriment à travers la sélection de certains détails artistiques. Ils concentrent l'attention du lecteur sur ce que l'écrivain considère comme le plus important ou le plus caractéristique. Les détails sont les plus petites unités qui portent une charge idéologique et émotionnelle importante. « Le détail... est destiné à représenter le personnage, l'image, l'action, l'expérience représenté dans son originalité, son caractère unique. Un détail expressif et heureusement trouvé est la preuve du talent de l’écrivain, et la capacité de remarquer et d’apprécier les détails est la preuve de la culture et des connaissances philologiques du lecteur », attirant à juste titre l’attention sur sa grande signification sémantique et esthétique, certains détails artistiques deviennent des symboles à valeurs multiples qui ont une signification psychologique, sociale et philosophique. Intérieur (français - interne) - une image de la décoration intérieure d'une pièce. Dans les œuvres de fiction, c'est l'un des types de récréation environnement du sujet entourant le héros. De nombreux écrivains ont utilisé la fonction caractérologique de l'intérieur, lorsque chaque objet porte l'empreinte de la personnalité de son propriétaire.

A.P. Tchekhov, maître du détail. Paysage (français - pays, localité), un des éléments de contenu et de composition oeuvre d'art: description de la nature, plus largement - de tout espace ouvert du monde extérieur.

Dans la prose russe des XIXe-XXe siècles, les maîtres reconnus du paysage sont N.V. Gogol, I.S. Tourgueniev, A.P. Tchekhov, I.A. Bounine, M.A. Cholokhov. Chacun d’eux est intéressant en raison de l’originalité du style de l’auteur, de son écriture unique et du monde artistique qu’il a créé sur les pages de ses œuvres. Le principe du parallélisme figuratif est répandu dans la littérature, basé sur une comparaison contrastée ou assimilant l'état interne d'une personne à la vie de la nature. La « découverte » de la nature est associée à la prise de conscience de l'homme en tant que particule de l'Univers incluse dans sa vie. La description du paysage dans ce cas crée une idée de l'état mental des personnages. Le paysage psychologique met en corrélation les phénomènes naturels avec le monde intérieur de l'homme.

E. Dobin révèle les caractéristiques de la manière de Tchekhov de travailler le détail : « Et dans le paysage... nous rencontrons un large éventail de détails qui dépassent les limites du paysage lui-même et entrent dans la sphère psychologique. Les phénomènes naturels sont animés - une caractéristique qui imprègne tout fiction... La nouveauté des descriptions de la nature par Tchekhov réside avant tout dans le fait qu'il évite l'élévation, la portée et « l'échelle ». Les descriptions de la nature par Tchekhov sont rarement majestueuses. Ils ne sont pas caractérisés par la beauté... Il aimait les descriptions de la nature de Tourgueniev... Mais, croyait Tchekhov, "je sens que nous nous détournons déjà des descriptions de ce genre et qu'il faut autre chose." .

« Les détails du paysage de Tchekhov sont plus proches du spectateur et du flux ordinaire de la vie. Elle est en phase avec la vie quotidienne, ce qui lui donne une saveur nouvelle et inhabituellement individualisée. "Une bande de lumière, venant de derrière, traversait la chaise et les chevaux." "La lune s'est levée très violette et sombre, comme si elle était malade." "C'est comme si quelqu'un frappait une allumette dans le ciel... quelqu'un marchait sur le toit de fer." "Le ruisseau gargouillait doucement"... "Le jardin vert, encore humide de rosée, brille tout entier du soleil et semble heureux." "Sur le net, ciel étoilé seuls deux nuages ​​couraient... eux, seuls, comme une mère et son enfant, couraient l'un après l'autre. .

Le paysage peut être donné à travers la perception du personnage lorsqu'il se déplace.

L'histoire de Tchekhov "La Steppe". Yegorushka, un garçon « d'environ neuf ans, au visage sombre à cause du bronzage et mouillé de larmes », a été envoyé étudier en ville, dans un gymnase, « ... et maintenant le garçon, ne comprenant pas où et pourquoi il s'en va", se sent "une personne extrêmement malheureuse", et il a envie de pleurer. Il quitte les lieux familiers qui lui sont chers, devant lesquels passe la « chaise détestée ». L'auteur montre le paysage scintillant à travers les yeux d'un enfant. Voici "un cimetière vert et confortable... des croix et des monuments blancs, cachés dans la verdure des cerisiers, jaillissaient joyeusement derrière la clôture..." Le soleil qui a brièvement regardé et caressé Egorushka et le paysage a tout changé. autour. « Une large bande jaune vif » rampait là où « le ciel rencontre la terre », « près des monticules et Moulin à vent, qui de loin ressemble à un petit homme agitant les bras. Sous les rayons du soleil, la steppe « souriait et scintillait de rosée ». "Mais un peu de temps s'est écoulé... et la steppe trompée a pris son triste aspect de juillet." Phrase impersonnelle « Comme c'est étouffant et ennuyeux ! » transmet à la fois une sombre image de la nature sous les rayons brûlants du soleil et l'état mental d'un garçon, trompé par sa « mère » et sa sœur, « qui aimaient les gens instruits et la société noble ». On ne peut s'empêcher de ressentir le sentiment tenace de solitude qui a saisi Yegorushka, qui a vu « un peuplier solitaire » sur la colline ; qui l’a planté et pourquoi il est ici – Dieu le sait. L'histoire de Tchekhov « La Steppe » est un exemple frappant d'un paysage psychologique qui exclut la description au nom de la description ; c'est un exemple de la connaissance qu'a l'écrivain des secrets de l'âme d'un enfant ;

La description du paysage peut remplir une fonction encore plus complexe. Cela peut expliquer beaucoup de choses sur le caractère du héros. Les images de la nature steppique traversent un certain nombre d'œuvres de Tchekhov - de la prose précoce à la créativité mature - et, bien sûr, trouvent leur origine dans les profondeurs de la vision du monde de l'enfance et de l'adolescence de l'écrivain. Les vues du monde steppique se développent progressivement à Tchekhov avec de nouvelles couleurs sémantiques, les modes de leur incarnation artistique deviennent de plus en plus diversifiés, tandis que les détails chromatiques et sonores sont souvent mis en avant, véhiculant la multidimensionnalité de l'espace steppique, ses liens associatifs avec le passé historique, les secrets de l'âme humaine. Les vues chromatiques et sonores acquièrent un caractère global, qui est clairement observé dans la perception du narrateur dans l'histoire « Steppe » : « Rien n'a été vu ou entendu sauf la steppe... ».

L'association du monde steppique avec l'expérience de la jeunesse et ses forces apparaît également dans l'histoire « La Steppe » (1888), influençant le système de couleurs et d'images sonores.

Dans l'exposition de l'histoire, le regard d'Egorushka, qui contient les caractéristiques psychologiques de la vision du monde de l'enfant, définit les dominantes de couleur de l'image de la réalité environnante, qui ont un effet éclairant : « un cimetière confortable et verdâtre », « des croix blanches », « mer blanche » de cerisiers en fleurs... Dans l'image initiale, un paysage véritablement steppique se révèle, l'horizon de l'infini, la distance steppique se fond dans une incarnation de couleurs plus complexe que dans l'histoire « Bonheur » : « l'élévation.. . disparaît dans la distance violette. L’image de la distance violette de la steppe sera bout à bout dans le récit et sera représentée dans des perspectives spatiales changeantes, dans une combinaison dialectique de l’immobilité transtemporelle du monde steppique et de sa variabilité instable : « les collines étaient encore se noyant dans la distance violette », « la distance violette… se balançait et se précipitait avec le ciel. » Cette image se fond dans l'histoire et dans le prisme de la perception « quotidienne » de la nature d'un enfant, de sorte que le caractère insaisissable impressionniste de l'image couleur se mélange intimement avec la couleur quotidienne de la vie quotidienne : « La distance était visible, comme pendant le jour, mais sa chaude couleur pourpre, ombragée par l'obscurité du soir, disparut, et toute la steppe se cachait dans l'obscurité, comme les enfants de Moïse Moiseich sous une couverture.

Dans l’une des premières peintures représentant l’aube dans la steppe, le paysage dynamique est construit sur l’interpénétration active des sens des couleurs, de la lumière et de la température. Les propriétés des couleurs deviennent la principale méthode de représentation d'un type spécifique de nature steppique, qui apparaît ici dans une grande perspective, dans des tons de transition (« collines bronzées, brunâtre-verdâtre, violet au loin »), avec une prédominance de jaune riche et verdâtre. palette de couleurs, capturant l'abondance de la steppe - et dans le « tapis jaune vif » des « rayures de blé », et dans la « silhouette élancée et les vêtements verdâtres » du peuplier, et dans la manière « le carex épais et luxuriant est devenu vert. Même les micro-détails colorés de l’image de la vie bouillonnante de la steppe (la « doublure rose » des ailes de la sauterelle) entrent dans le champ de vision du narrateur.

Dans une abondance similaire de couleurs saturées de lumière de la steppe, le profond antonymisme du regard de l'auteur se révèle. Dans cette richesse luxuriante de couleurs, la pulsation infatigable des forces vitales, le sentiment de l'infinité du cosmos naturel se mêlent de manière phénoménale à l'expérience de la solitude, de l'incontournable « mélancolie », de la « chaleur et de l'ennui des steppes » d'une existence languissante dans sa monotonie. .

La multidimensionnalité de la conception des couleurs des paysages dans l'histoire « La Steppe » est dans une large mesure déterminée par la tendance à subjectiver les séries picturales, grâce auxquelles le monde de la steppe, sa « distance incompréhensible », son « ciel vert pâle », son individu les objets, les sons se fondent dans des contours mouvants et changeants, complétés par le pouvoir de l'imagination : « Dans tout ce que vous voyez et entendez, le triomphe de la beauté, de la jeunesse, de la fleur de l'âge et d'une soif passionnée de vivre commencent à apparaître. » La présence active du « Je » percevant remplit l'image du paysage de steppe, dans ses couleurs et ses nuances claires, de pensées philosophiques et de généralisations sur « le ciel et l'obscurité incompréhensibles, indifférents à courte vie personne."

L’histoire développe une sorte de poétique de vision « double », dans laquelle l’ordinaire se réfracte en mystérieux et transtemporel. Une « double » vision similaire permet à Yegorushka d’ouvrir une dimension cachée dans la palette de couleurs de l’aube du soir, où « les anges gardiens, couvrant l’horizon de leurs ailes dorées, se sont installés pour la nuit ». Il convient également de noter à cet égard les observations de Yegorushka sur la vision « double » du guide Vasya, qui a vu la poétique même dans la « steppe brune du désert », qui, selon sa perception, est « constamment pleine de vie et de contenu ».

Une sphère extraordinaire de contemplation artistique dans l'histoire est constituée par les vues de la steppe nocturne, qui sont associées à l'ambiance des histoires de Pantelei sur la vie populaire, « terrible et merveilleuse », ainsi qu'aux éléments des orages. Passé par la perception d'un enfant, un fond d'orage, avec la « lumière magique » de l'éclair, acquiert un spectre fabuleusement époustouflant, qui se traduit dans l'expression des personnifications : « La noirceur du ciel ouvrit la bouche et crachait un feu blanc. » Dans la coloration de l'élément orageux, une nouvelle perspective apparaît sur la vision de la distance animée de la steppe, qui est désormais « devenue noire... clignotant d'une lumière pâle, comme depuis des siècles », les manifestations polaires ; l'existence naturelle sont mises en valeur : « Le ciel clair confinait aux ténèbres… ». L'image de la nature agitée de la steppe se construit ici sur l'enrichissement mutuel des détails chromatiques, sonores et olfactifs (« sifflement » du vent, « odeur de pluie et de terre mouillée », « clair de lune... semblait devenir plus sale »).

Dans l'histoire « Steppe », cette distance steppique, changeant dans ses propres incarnations de couleurs, acquiert dans le final une signification psychologique particulière, indirectement associée au caractère impénétrable de cette « vie nouvelle et inconnue qui commençait maintenant » pour Yegorushka et qui, il n’est pas un hasard, apparaît ici sous une modalité interrogative : « À quoi ressemblera cette vie ?

En synergie avec conception de couleur paysages de steppe dans la prose de Tchekhov, un système d'images sonores et d'associations se développe.

Dans l'histoire « La Steppe », les bruits de la steppe sont une abondance infinie de couleurs psychologiques : « Les vieillards couraient partout avec des cris joyeux, les gaufres s'appelaient dans l'herbe, les vanneaux sanglotaient loin à gauche... grinçant, musique monotone. La « musique » de la steppe capture la grande perspective de l'espace steppique et transmet la dialectique d'une tonalité majeure, remplie de la joie excitée de l'existence, du « bavardage » et de l'inévitable tristesse de la solitude de la steppe (« quelque part, pas à proximité, un vanneau pleurait » ), la mélancolie et l'état somnolent de la nature : « Doucement bruissant, le ruisseau babillait. »

Pour Yegorushka, la symphonie sonore des steppes dans ses manifestations générales et particulières devient l'objet d'une perception esthétique concentrée, comme, par exemple, dans le cas de la sauterelle, lorsque « Egorushka a attrapé un violoniste dans l'herbe, l'a amené dans son poing à son oreille et j'ai écouté longtemps pendant qu'il jouait de son propre violon. L'écoute infatigable du bruit de la steppe conduit le narrateur à un sens approfondi de la signification esthétique des détails sonores, même dans la sphère de la vie quotidienne, élargissant ainsi la gamme associative de ses observations psychologiques : « Par une journée chaude... l'éclaboussure de l’eau et la respiration bruyante d’une personne qui se baigne agissent sur l’oreille comme une excellente musique.

La place la plus importante dans le système d'images sonores est occupée dans l'histoire par une chanson de femme, dont le son montre la combinaison du naturel et de l'humain, rimant avec la façon dont « des vanneaux anxieux pleuraient quelque part et se plaignaient de leur sort ». Le fond psychologique de cette chanson féminine « longue et lugubre, semblable à des pleurs » est profondément antonyme, dans lequel la mélancolie et la somnolence de la vision du monde des steppes se fondent en combinaison avec une soif passionnée de vie. Cette mélodie interminable, remplissant l'espace steppique de son écho, absorbe le sentiment de destins personnels et nationaux difficiles et marque une percée dans la dimension supra-temporelle (« il semblait que cent ans s'étaient écoulés depuis le matin »), fond dans la perception holistique de Yegorushka comme une continuation de la musique naturelle, l'incarnation du monde spirituel invisible : « … comme si un esprit invisible planait au-dessus de la steppe et chantait... il commença à lui sembler que c'était le herbe qui chantait.

Dans le détail des sons de la steppe - «morue, sifflet, gratte, basse des steppes» - la plénitude de l'expression de tous les êtres vivants est atteinte et, ce qui est particulièrement significatif, la profondeur de la conscience intérieure de la nature est révélée. Il s'agit d'une petite rivière qui « grondait doucement », « comme si... elle s'imaginait comme un ruisseau puissant et orageux », et de l'herbe, qui « n'est pas visible dans l'obscurité de sa propre vieillesse, un bavardage joyeux et juvénile. s'y élève », et le « cri morne » de la steppe, qui sonne « comme si la steppe se rendait compte qu'elle est seule ». Comme dans le cas des espèces de couleurs, il y a ici une subjectivation de l'image de la steppe de juillet, l'interpénétration de différentes perceptions : Yegorushka, avec son écoute enfantine et spontanée de la musique de la steppe ; le narrateur, avec son expérience multiforme de communication avec le monde de la steppe (« tu vas et tu ressens... », « c'est bien de se souvenir et d'être triste... », « si tu cherches longtemps... », « sinon, c'était le cas, tu pars... ») ; la conscience cachée de la nature. Les couleurs lyriques colorent non seulement les vues colorées et sonores, mais aussi les détails des odeurs de la steppe : « Ça sent le foin... l'odeur est épaisse, douce, écoeurante et délicate.

Des types de sons uniques dans l'histoire deviennent la base d'une incarnation à grande échelle et profondément antonyme du type de « bourdonnement » de la steppe, dans laquelle différentes mélodies sont combinées et expriment l'attitude générale de la steppe. D'une part, il s'agit d'un « bourdonnement joyeux », empreint d'un sentiment de triomphe de la beauté, mais d'autre part, à travers cette satisfaction, apparaît de plus en plus clairement « l'appel morne et désespéré » de la steppe, qui est générée par la triste intuition des « richesses naturelles... méconnues de tous et qui ne conviennent à personne », de la petitesse de l'homme face aux éléments « héroïques » et « radicaux » de la nature. Ce désir existentiel de l’âme vers l’infini se réfracte dans des « pensées de conte de fées » désorientées. Yegorushki à propos de l'étendue steppique : « Qui la longe ? Qui a besoin de ce genre d’espace ? Ce n’est pas clair et c’est étrange… »

En termes de conception sonore du monde des steppes, une série trinitaire est construite dans l'histoire, basée sur l'inséparabilité de trois niveaux d'incarnation de la musique des steppes : « bavardage » (capture de l'inflorescence des manifestations individuelles de la steppe) - « hum " (ouvrant une perspective généralisatrice de la vision de l'existence du paysage steppique) - "silence", qui remplissait le sentiment de l'abîme cosmique de l'univers, l'échelle de l'éternité, absorbant le terrestre et le céleste. Le motif du silence des steppes est particulièrement clairement exprimé dans l'histoire dans la représentation philosophique du paysage du ciel nocturne (« les étoiles... le ciel et les ténèbres très incompréhensibles... oppriment l'âme par leur silence »), ainsi que dans l'image symbolique du silence d'une tombe solitaire dans la steppe, sens profond qui, remplissant la vie des steppes environnantes, est comprise dans les paroles lyriquement sublimes du narrateur : « Dans une tombe solitaire, il y a quelque chose de triste, de rêveur et de hautement poétique... Vous pouvez entendre à quel point il est silencieux, et dans ce silence vous pouvez sentir la présence de l'âme d'un inconnu couché sous la croix... Et la steppe près de la tombe semble triste, terne et réfléchie, l'herbe est plus triste, et il semble que les forgerons crient avec plus de retenue...".

Dans la prose de Tchekhov, les dominantes de couleur et de son jouent un rôle important dans l'incarnation artistique des paysages de steppe. Les fondements de cette sphère figurative ont été formés dans les premières œuvres de Tchekhov, notamment dans le récit « La Steppe », puis ont été enrichis de nouvelles facettes sémantiques dans les récits ultérieurs. La gamme colorée de la vie dans la steppe, dans sa conjugaison secrète avec les rythmes de l'existence individuelle, personnelle, nationale et naturelle-cosmique, est capturée par des formes de couleurs et de sons. La précision du sujet se conjugue ici avec une variété impressionniste de tons et de couleurs insaisissables, qui se dessinent dans l'interpénétration de différents « points de vue », niveaux de perception, qui s'inscrivent certainement dans le contexte général des œuvres de la série figurative et sémantique considérée. la recherche du renouveau langage artistique au tournant du siècle.

L'histoire « La Steppe » était une synthèse des idées et des caractéristiques artistiques qui caractérisaient le « nouveau » Tchekhov. «La Steppe» est liée aux premières œuvres de Tchekhov qui l'ont précédée par ses thèmes individuels. Mais si dans ses ouvrages antérieurs Tchekhov, écrivain patriote, dénonçait les vices sociaux de sa société contemporaine, alors dans « La Steppe » il ne se limite pas à la dénonciation ; il exprime directement, directement ses pensées poétiques sur sa terre natale, sur ses habitants. La fusion organique des thèmes et des images données dans « La Steppe » et reflétant les idées inhérentes à Tchekhov d'exposition et d'affirmation est devenue une sorte de programme créatif mis en œuvre par l'écrivain dans des œuvres ultérieures qui ont développé et approfondi son diverses options ces questions artistiques qui étaient concentrées dans le contenu idéologique de « La Steppe ».

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INTRODUCTION

1. Le problème du temps et de l'espace en philosophie

1.2 Espace

1.3 Temps dans une œuvre littéraire

2. Le temps dans les œuvres de S.D. Krzhizhanovsky

2.1 "Je vis dans un futur lointain"

2.2 L’espace dans le langage de la prose de Krzhijanovsky

2.3 Le temps dans la langue et la prose de Krzhizhanovsky

2.4 « L'homme chronotope » dans les nouvelles de Krzhijanovsky « Mémoires du futur » et « Le retour de Munchausen »

Conclusion

Liste de la littérature utilisée

INTRODUCTION

Le temps est l’une des catégories les plus activement développées dans la science, la philosophie et la culture artistique. Une personne ne s'imagine pas en dehors du temps, à l'exception des états de conscience décrits dans la littérature religieuse, lorsque le décompte des minutes s'arrête et que le contact avec Dieu acquiert une signification absolue. La littérature, comme l'art des mots, modèle ses mondes, qui se construisent selon les coordonnées spécifiées par la réalité objective - spatiale et temporelle. Les écrivains forment leurs mondes fictionnels à partir de conceptions personnelles du sens de la vie humaine, de la vision du monde qui les entoure, de la compréhension de la vérité, du bien, de l'éternité...

S. Krzhizhanovsky, inconnu d'un large cercle de lecteurs, dont l'œuvre constitue une étape intéressante dans le développement de la littérature mondiale, nous présente ses idées sur l'homme et le Temps.

But du travail.

Recherche caractéristiques artistiques prose de Sigismond Dominikovich Krzhizhanovsky. Trouvez le lien entre les concepts d'espace-temps, d'homme-héros.

Tâche.

À l'aide de l'exemple des histoires « Mémoires du futur » et « Le retour de Munchausen » de S.D. Krzhizhanovsky, retrouvez les principales vues philosophiques sur le problème du concept de temps et d'espace dans la conscience de soi humaine, et tracez également les caractéristiques incarnation artistique de ce thème dans les textes des œuvres.

Pertinence.

De l'Antiquité à nos jours, l'une des questions les plus urgentes de l'humanité est « Qu'est-ce que le temps ? », « Qu'est-ce qu'une personne à cette époque ? », « Est-il possible de contrôler le temps ? Malgré le caractère fondamental de cette question, la notion de temps est largement utilisée dans l'industrie cinématographique, la littérature, l'art et d'autres domaines de notre société. Vie courante, devient une sphère paradoxale familière, dans laquelle tout le monde ne parvient pas à pénétrer.

Importance dans la pratique.

Il est possible d'utiliser les matériaux de ce travail de recherche lors de l'étude d'un cours de littérature russe, d'un cours de philosophie et d'études culturelles, ainsi que pour préparer divers séminaires, etc.

1. Problème de tempset l'espaceen philosophie

L'espace et le temps étaient considérés soit comme des caractéristiques objectives de l'existence, soit comme des concepts subjectifs caractérisant notre façon de percevoir le monde. Deux points de vue sur la relation de l'espace et du temps à la matière sont considérés comme fondamentaux : le concept substantiel (Démocrite, Platon), le concept relationnel (Aristote).

La théorie substantielle, selon laquelle l'espace est l'ordre des positions relatives des corps et le temps l'ordre de la séquence des événements successifs, a dominé jusqu'à la fin du XIXe siècle.

La théorie relationnelle de l'espace et du temps a reçu la confirmation de son exactitude dans la théorie de la relativité générale. L'espace et le temps expriment certaines manières de coordonner les objets matériels et leurs états. Les scientifiques modernes sont enclins à l'idée d'un continuum espace-temps unique et objectif. L’universalité de l’espace et du temps signifie qu’ils existent et imprègnent toutes les structures de l’univers.

Bien que le temps et l’espace soient étudiés par l’humanité depuis 2 500 ans, on ne peut pas dire aujourd’hui que nous connaissons mieux ces catégories qu’avant. Nous avons inventé l'horloge, nous mesurons l'espace dans des unités qui nous sont devenues familières, mais nous n'en connaissons toujours pas l'essence...

Le paradoxe et la première difficulté est que les catégories de temps et d’espace appartiennent aux catégories fondamentales, c’est-à-dire indéfinissables, et sont généralement utilisées comme si elles avaient une signification évidente.

1.1 Temps

La première et vieille question est : « Qu’est-ce que le temps ? » La littérature consacrée à ce problème est immense : depuis les travaux de Platon, d'Aristote, de Plotin et d'autres néoplatoniciens, ou, disons, depuis les anciens traités indiens (« Moksha-dharma ») ou chinois anciens (« I-Ching »), en passant par innovant, presque phénoménologique, l'esprit et la méthode de réflexion d'Augustin dans le livre XI du « Confessionum » jusqu'aux études sur la nature du temps de Kant, Husserl, Heidegger, Sartre, Merleau-Ponty, Bakhtine, à l'autre pôle - Vernadsky, le fondateur de la chronosophie D. T. Fraser, I. Prigogine.

Nous désirerons toujours une solution et, à la suite de saint Augustin, nous pourrons dire : « Qu'est-ce que le temps ? Tant qu'on ne me le demande pas, je le sais. Et s'ils le demandent, je suis perdu. Nous pouvons faire abstraction de l’espace, pensait Jorge Luis Borges, mais pas du temps. Henri Bergson disait que le moment était venu problème principal métaphysique. En résolvant ce problème, l’humanité résoudra tous les mystères.

Parallèlement, la recherche de coordonnées objectives exprimées dans le système linguistique - les pronoms « où », « quand » - peut être objectivée à partir de la définition d'un niveau précis, sorte d'axiome qui permet de construire plus ou moins des concepts clairs.

Aujourd'hui encore, écrit Borges, nous vivons la confusion qui a frappé Héraclite : personne n'entrera deux fois dans le même fleuve... Les eaux du fleuve coulent, nous sommes nous-mêmes comme le fleuve - coulant également. Le temps passe. L'invention du concept d'éternité nous permet de raisonner du point de vue de l'espace - l'éternité contient (le lieu) le temps. Mais le temps n’est pas soumis à la statique. Platon disait que le temps est une image fluide de l’éternité. La métaphore du fleuve est inévitable quand on parle du temps. Don de l'éternité, l'éternité nous permet de vivre dans la cohérence. Durée, unidimensionnalité, irréversibilité, homogénéité sont les propriétés du temps. L’une des images spatiales les plus brillantes du temps est un sablier :

Les grains de sable s'enfuient à l'infini,

La même chose, peu importe combien ils drainent :

Alors pour ta joie et ton chagrin

Une éternité intacte repose.

H.L. Borges

1.2 Espace

En parlant de temps, il convient de dire quelques mots sur l'espace. La conscience humaine ne peut opérer avec la pensée du temps sans référence à la catégorie de l’espace : dans le langage, le temps existe pour nous dans un vocabulaire qui appartient traditionnellement aux catégories spatiales. Rappelons-nous l'image du fleuve.

Les instruments de mesure du temps sont mis en avant o-spatial - sablier, clepsydre, montre mécanique. Soit le flux de l'un dans l'autre, soit un voyage autour du cercle du cadran... " Mais le topos semble être quelque chose de grand et d’insaisissable – c’est-à-dire le lieu-espace » (Aristote).

Martin Heidegger nous appelle à écouter le langage. Que veut-il dire par le mot « espace » ? Ce mot parle de prosternation. Cela signifie : quelque chose de spacieux, sans obstacles. L'espace apporte avec lui la liberté, l'ouverture aux établissements humains et à l'habitation. L'expansion de l'espace apporte avec elle un terrain prêt à accueillir une habitation particulière. Le philosophe nie le vide comme si ce n’était rien. Le vide est un espace libéré, collecté, prêt à laisser entrer quelque chose. Encore une fois, le langage suggère la direction de la pensée...

1.3 DANSRemje suis dans une œuvre littéraire

Après avoir divisé les types d'art en spatiaux et temporels, Mikhaïl Bakhtine a résumé de nombreuses années d'expérience dans la perception des chefs-d'œuvre. Mais malgré toutes les évidences, pourquoi la littérature et la musique se voient-elles refuser l’expression spatiale ? Même à l'époque pré-lettrée, le mot s'étendait à travers l'espace pour se révéler en même temps une flèche du temps, tirée de l'arc d'un texte folklorique (qui existait sous forme orale (!)).

Prenons par exemple les contes de fées. Routes, carrefours éternels, le temps entre la naissance, le mariage ou l'acte héroïque s'écoule instantanément - « combien de temps, combien de temps ». Le monde binaire des textes folkloriques germe également dans la littérature, mais l’auteur déclaré et révélé a déjà besoin de quelque chose d’infiniment plus. La tentation de se tester dans le rôle d'un démiurge est grande, et l'écrivain, sculptant le premier vers, construit déjà son « système de coordonnées ».

En fait, l’art projette un monde de réalités imaginaires (ou observées, mais sujettes à l’interprétation subjective de l’auteur), construit de manière à concentrer l’attention des gens sur les problèmes moraux, éthiques, esthétiques et autres qui sont actualisés dans une œuvre donnée. Dans le même temps, les problèmes soulevés sont présentés sous une forme lumineuse et chargée d'émotion, éveillant l'expérience émotionnelle réciproque du lecteur, sa corrélation consciente ou cachée de lui-même avec le sujet de l'expérience, et en même temps « lui apprenant » de cela exemple, provoquant en lui un désir de s'approprier l'expérience de quelqu'un d'autre compréhension.

Contrairement à d'autres formes de connaissance du monde, qui le divisent analytiquement en fragments, segments et objets connaissables distincts, l'art en général, et la littérature en particulier, s'efforce d'obtenir une connaissance et une représentation figurative de la réalité dans sa forme holistique et synthétisée à travers la création de ses modèles complexes. Le philosophe et critique littéraire russe M.M. Bakhtine a noté que l'auteur ne peut pas devenir l'une des images du roman, car il est « nature créatrice » et non « nature créée ». L’auteur doit maintenir sa position d’extériorité et l’excès de vision et de compréhension qui y est associé. Une métaphore d'un marionnettiste dont les marionnettes prennent vie, comme Pinocchio, et entrent en dialogue vivant avec l'auteur...

L'approche de l'étude des structures spatio-temporelles dans la critique littéraire se forme dans le contexte du développement de la pensée scientifique au XXe siècle. La psychologie de la personnalité ne peut plus se passer de l’étude des relations espace-temps. Le terme lui-même est " CHRONOTOP" - a été introduit dans le langage scientifique par A. Ukhtomsky, plus tard ce terme synthétique a été utilisé par M. Bakhtine : « Nous appellerons l'interconnexion essentielle des relations temporelles et spatiales, maîtrisée artistiquement en littérature, un chronotope... Le chronotope est un formel -catégorie substantielle de littérature. M. M. Bakhtine, sous l’influence des idées d’Einstein, a introduit ce terme (espace-temps) dans l’usage littéraire ; c’est lui qui a le premier montré que les chronotopes des différents auteurs et des différents genres diffèrent considérablement les uns des autres.

L'interaction de deux processus (double activité : texte et lecteur) permet au lecteur, à partir de la structure narrative du texte, de se constituer un modèle de sa propre existence, dont le signifié est une certaine question profonde de l'existence humaine, et le le signifiant est le message lui-même (intrigue, récit) dans son originalité artistique.

Cette interaction permet au texte de se réaliser comme porteur d'information, c'est-à-dire à lire, significatif et vivant, pour réaliser l'essence intemporelle du livre. Selon Gadamer, la compréhension ne signifie pas avant tout l’identification, mais la capacité de se mettre à sa place. un autre et considérez-vous à partir de là. Ainsi, la conscience du lecteur s'approprie les mondes créés par l'auteur. Le concept du temps se réalise travaux littéraires, sert la compréhension de l’existence.

Le terme « concept » lui-même remonte au concept latin : la capacité de comprendre. En russe, le mot « concept » est utilisé principalement dans le sens de concept. Les philosophes définissent souvent le concept et la conception comme le concept d'un objet de perception absent. .

2. Le temps de la créativitéet S. Krzhijanovsky

2.1 " Je vis dans un futur lointain"

L'écrivain, dont l'œuvre sera discutée, était « à la fois le sujet et l'objet de l'espace « moins » irrationnel : il créait selon certaines de ses propres matrices « internes », dans lesquelles le « naturel », psychomental est presque indissociable du « culturel », mais même cela, cet espace « moins » l’a créé à son image. C’est ainsi que V. Toporov constate l’isomorphisme du créateur et de la création de Krzhijanovsky.

Le nom de Krzhijanovsky, un écrivain qui est désormais à juste titre placé au même niveau que Kafka et Borges, Boulgakov et Platonov, est devenu connu du grand public principalement grâce aux efforts créatifs de V. Perelmuter, dont les articles introductifs précèdent les recueils de l'écrivain. essais. Le chercheur écrit : « Krjijanovsky savait qu'il n'était pas au bon moment pour la littérature russe : « Je vis en marge d'un livre intitulé « Société ». Je savais aussi que le « raté du destin » n’était pas désespéré : « Je vis dans un avenir si lointain que mon avenir me semble comme le passé, dépassé et pourri. »

Tout au long de sa vie, l'écrivain a tenté de publier un livre, mais toutes ses tentatives ont échoué. Krjijanovsky était constamment dans le « vide du lecteur » ; du vivant de l’auteur, le lecteur ne voyait pas ses livres. Il est vrai que certains des éditeurs les plus lus connaissaient encore le nom de l’auteur. Mais le cercle de ces personnes était extrêmement restreint et l'écrivain n'a pas pu l'élargir.

L'une des caractéristiques distinctives de la prose de Krzhijanovsky est le sens fondamental de l'intrigue, la technique de l'intrigue elle-même, génétiquement liée à la « poétique du titre » qu'il a inventée. Selon l’écrivain, « le monde est une intrigue. Vous ne pouvez pas créer quelque chose sans intrigue ». Les mots construits par l'écrivain pour créer l'effet d'une réalité particulière (« nety », « esti », « loktizm », « Zdesevsk ») perpétuent la tradition de l'expérimentation spatio-linguistique (V. Podoroga) dans la littérature russe, tandis que le les textes des œuvres de Krzhizhanovsky ne sont pas tout à fait comparables aux orientations littéraires et artistiques décorées.

Le phénomène de la prose de Krzhijanovsky est avant tout linguistique. S. Krzhizhanovsky construit une ligne horizontale morale et éthique particulière, le long (en profondeur) de laquelle il installe des lieux pseudo-réels et évidemment fictifs. Krzhijanovsky met systématiquement en œuvre le didactisme caractéristique de la littérature russe ; pour cela, l'écrivain s'appuie sur tout un « arsenal » de « potentiels » ludiques de la langue, qu'il utilise délibérément indirectement.

Les métaphores et comparaisons utilisées dans les textes de ses œuvres sont majoritairement intellectuelles et associatives, souvent « jouées » sur la déformation grammaticale d'un mot, sa transformation instantanée, par exemple, d'un nom à un verbe et inversement (la nouvelle « Stumps »). Les coordonnées des échecs, métaphores graphiques du Livre chinois des mutations, les syllabes manquantes deviennent une sorte d'intervalles « parlants » dans discursif flux. Le système artistique de l’écrivain occupe une place particulière à la fois dans une période particulière de la littérature russe - les années 20-30 - et dans le contexte historique et littéraire général de la littérature russe.

2.2 L’espace dans le langage de la prose de Krzhijanovsky

Le monde modélisé par l’écrivain a des coordonnées spatio-temporelles qui sont constamment déplacées vers le domaine moral. L'écrivain nous fait véritablement découvrir un monde étrange. Un monde qui peut surprendre à la fois le narrateur lui-même et, bien sûr, le lecteur.

Et en fait, d'abord le narrateur est surpris par un inconnu très mystérieux, vérifiant absurdement (!) sa montre de poche avec un cadran peint (c'est-à-dire clairement irréel !) sur l'enseigne d'un magasin de montres, puis lui, le narrateur, a commencé à être perplexe quant au fait même de l'existence dans la ville d'un grand nombre de ces horloges peintes ("Crack Collector"). De plus, la bizarrerie la plus importante n'échappe pas au regard du narrateur : pour une raison quelconque, les flèches sur beaucoup d'entre eux « indiquent » la même heure - deux heures vingt-sept minutes. Ces cadrans ont leur propre signification secrète, encore inaccessible à la compréhension du narrateur et du lecteur.

L’histoire est construite sur le principe d’une sorte de « matriochka » : une histoire s’insère dans une autre histoire. Le narrateur personnel au nom duquel l'histoire est racontée, écrivain de profession, lit aux amis rassemblés son conte de fées "The Crevice Collector" - sur un étrange collectionneur qui ne s'intéressait qu'à toutes les crevasses possibles de ce monde qui sillonnaient la surface. de pierres, planches, poêles, meubles et autres objets matériels. Ces fissures témoignent du vieillissement et de la mort imminents de la chose. Le monde, hélas, est fragile tant qu’il existe des fissures insidieuses susceptibles de s’étendre et de s’agrandir.

Et ce sont eux, passionnants et omniprésents, qui déchirent notre monde, plongeant l’espace dans un état de déséquilibre, de destruction totale.

L'espace lui-même se prête à des changements faciles, même de la part d'une personne - nous pouvons facilement déplacer des objets dans une pièce, nous voyons et analysons une pièce qui est nouvelle pour nous, nous naviguons librement dans cette réalité... Nous y sommes habitués dès la naissance au fait que l'espace est organisé, qu'il est divisé. Les transformations de l’espace sont déterminées par le désir d’une personne de s’entourer uniquement de ce qui est nécessaire, fonctionnel et pratique.

Comme indiqué dans l'étude de E. Fedoseeva sur la composante ludique de la prose de S. Krzhizhanovsky, notre sens des proportions nous trahit souvent et nous nous retrouvons soit dans l'étendue raréfiée de la solitude tournant sur des orbites non sécantes, soit dans le monde matériel encombré. des pompes funèbres de Pouchkine, où les choses perdent leur « réalité » et où l'espace devient hostile aux humains. Chaque jour, nous voyageons dans l'espace, sans nous rendre compte de la matière qui imprègne ce degré de réalité. L’espace n’est que l’enveloppe extérieure d’une énergie plus forte. Et l'homogénéité de la réalité qui nous semble se transforme et se réorganise facilement en un système visqueux hétérogène de dépendances de coordonnées. Coordonnées du temps et de l'espace...

2. 3 Le temps dans la langue de la prose de Krzhijanovsky

Le temps est beaucoup plus persistant que l'espace. La fine trotteuse pousse toute la gamme de la vie d'avant en arrière. Lui résister, c'est comme mourir. L’attraction de l’espace est beaucoup plus faible. L'espace tolère l'existence de fauteuils moelleux qui invitent au calme, aux chaussures de nuit et à une démarche ondulante. ...Le temps est optimiste, l'espace est flegmatique ; le temps ne s'assoit pas une fraction de seconde, il vit en mouvement, tandis que l'espace - comme on le décrit habituellement - "se couche" derrière la carcasse horizontale... /"Salyr - Gul"/

Le temps et l’espace apparaissent chez Krzhijanovsky comme sujets d’action. L’importance des deux est indéniable. Mais pouvons-nous influencer le temps aussi facilement que l’espace ? Le temps nous organise selon lui-même. Quand la nuit tombe, on a l’habitude de se coucher, mais la nuit ne vient pas d’un claquement de doigts. Les expériences de Max Stehrer lors de sept vendredis saints par semaine n'ont pas abouti. Au contraire, le temps est habitué à cliquer à gauche et à droite, transformant la vie d’une personne selon certaines périodes arbitraires.

L'espace, pour l'essentiel, est matériel, matériel. C’est réel et visible. Le temps est intangible, il nous devance, une personne ne peut pas le rattraper. L'espace et le temps apparaissent chez Krzhijanovsky comme des psychotypes individuels. Le temps est fort et mobile. Compte tenu de la référence de Krzhijanovsky au type psychologique, le temps est socialement adapté dans la plus grande mesure.

Dans le duel "temps - homme", bien sûr, le temps a le plus grand pouvoir, cependant, l'homme reçoit également un certain potentiel qui lui permet de planifier une lutte contre le temps invincible. Dans la plupart des textes de Krzhijanovsky, il y a une nette prédominance de l’interaction (lutte) avec le temps en tant que sujet (sujets).

Et c'est précisément ici qu'une nouvelle variable, un nouveau facteur s'ajoute à la connexion espace-temps, qui est peut-être capable de vaincre l'opinion établie sur l'invincibilité du temps, en tant que facteur fondamental de l'être, et de l'espace, le bouclier extérieur. de cette affaire.

2. 4 " Hhomme - Chronotope" dans les histoires de S.D. Krzhizhanovsky " Souvenirs du futurmanger" Et" Retour de Munchausen"

Pour Krzhizhanovsky, le moteur de l'intrigue de "Memories of the Future" devient l'invention de Stehrer de la Time Machine, comme une sorte de dispositif intangible qui permet, grâce à une manipulation mécanique, d'obtenir une interaction directe (duel, guerre) avec le temps. "Nous avons besoin d'espace pour construire le temps, et ainsi définir celui-ci à travers le premier." (Kant. Traités et lettres - M : 1980 - p. 629). "Je ne m'intéresse pas à l'arithmétique, mais à l'algèbre de la vie", a écrit Krzhizhanovsky.

L'écrivain considérait que ses œuvres traduisaient fidèlement la réalité. Une partie importante de ses histoires est de nature problématique. Ce sont des processus de réflexion personnalisés menés acteurs. Le personnage principal de "Memories of the Future" est dépourvu de caractéristiques personnelles claires : non caractéristiques du portrait, il n'y a pas de cercle social, les contacts avec les gens sont minimisés. Le seul personnage qui éveille les sentiments humains chez Stehrer est son colocataire dans la pension, le malade, qui disparaît lentement, Ihil Tapchan.

Dans l'esprit d'un chercheur du temps, le frêle garçon juif de Gomel semblait probablement être un récipient donnant une forte fuite de temps, tombant rapidement au fond, un mécanisme avec un statut de régulateur cassé, libérant l'usine à spirale trop rapidement.

Défiant le temps, Stehrer se retrouve hors du champ de la morale généralement admise : il n'entretient pas de contact avec son père, dès qu'il se lance dans les travaux de création d'une machine, il n'entre en relation avec une femme que par nécessité de recevoir de l'argent. assistance - encore une fois pour le développement d'une invention.

Vous voyez, il ne s’agit pas de plaire aux gens. Mais il s’agit d’attaquer le temps, de le frapper et de le renverser. Tirer sur un stand de tir n’est pas une guerre. Et puis, dans mon problème, comme en musique : une erreur de cinq tons donne moins de dissonance qu'une erreur d'un demi-ton.

Il convient de noter que Krzhizhanovsky utilise une forme de narration à la troisième personne - du point de vue d'un auteur omniscient. La conscience de l'auteur s'éloigne des problèmes résolus par les personnages. Dans "Mémoires du futur", le narrateur utilise même une sorte d'"adaptateur" - une source biographique (la biographie de Stehrer, écrite par Joseph Stynsky).

La fiabilité est soulignée par l’utilisation de preuves documentaires du héros lui-même (le journal d’Iha, le manuscrit de Störer « Mémoires du futur »). Le matériau du manuscrit lui-même est une preuve directe du contenu du futur - une sorte de fantôme ne dit rien à la société rassemblée pour écouter l'avenir - il n'y a aucune possibilité physique de décrire ce qu'il a vu en utilisant la parole. Le héros est en partie assimilé au TEMPS, cesse d'exister pour le monde des gens et se dissout dans le temps.

Le temps de Krzhijanovsky n'est pas le temps figé de la physique newtonienne et seulement en partie le temps abstrait de Kant. Dans l'histoire de Krzhizhanovsky, la catégorie du temps est donnée par les coordonnées dynamiques d'Einstein, et le temps lui-même est considéré comme un phénomène de la conscience humaine. La pluralité du temps est une idée qui unit la philosophie d'Einstein et l'œuvre de Krzhizhanovsky. Temps = Vie = Conscience - telle est la formule du temps de Krzhijanovsky. Ainsi, la notion de temps est inextricablement liée à la conscience de soi de la personne humaine.

Krzhijanovsky utilise l'expérience culturelle de l'humanité pour de nouveaux scénarios de ses idées. Utiliser le quotidien comme base, qui est adjacent à la percée existentielle et mystique réelle - telle est la formule du succès de l'écrivain. Son attention ne pouvait ignorer la figure de Munchausen, solidement ancrée dans le monde littéraire. Et dans "Le Retour de Munchausen", la nature comique de l'existence humaine est révélée, où la fiction est assimilée à la réalité.

Un certain équilibre se crée, où le baron Hieronymus von Munchausen fait déjà office de lest. Ce personnage est le summum pour comprendre la diffusion du temps et de l'espace chez une personne, la création d'une nouvelle pseudo-réalité double qui s'est produite à travers une conscience « malade » et un fantasme indescriptible. C'était le baron Hieronemus von Munchausen - le personnage le plus synchronisé avec le temps.

Nous sommes probablement nombreux à lire le conte de fées « Le retour de Munchausen » étant enfants. Nous y voyons ces fables, ce fantasme que même un enfant pourrait comprendre. Vol sur un boulet de canon, sauvetage dans un marais, cheval attaché à une girouette, tout cela n'est que fiction. En même temps, dans l’œuvre de Krzhijanovsky, nous nous rapportons à cette même fiction, à ce fantasme plutôt malsain, à travers un contexte philosophique, en regardant la vérité derrière le mensonge donné par l’écrivain.

La représentation spatiale du monde dans Le Retour de Munchausen est représentée par une alternance de changements de lieux et de scènes d'action. Les voyages constants du baron dans un pays puis dans un autre créent partout et à la fois l'effet de la présence de Munchausen. Et apparemment c'est le cas ! Baron pourrait parcourir librement la moitié du monde en quelques jours seulement, en collectant tout en même temps. Il semble qu'il ait été poussé par le vent. Le vol de fumée ne peut que lui être comparé...

Le mot « fumée » et ses diverses formes lexicales apparaissent 40 fois dans l’ouvrage de S.D. Krzhijanovsky « Le Retour de Munchausen ». Le mot brouillard est 14 fois. L'image, le modèle de Smoke est l'élément dominant de l'œuvre. Après tout, si une horloge est un symbole du temps, un tonique, alors seule la connexion de la Fumée en tant que phénomène « instantané », de seconde en seconde, peut parler de la valeur d'une unité de temps. Le brouillard est un voile d’incertitude à la fois sur le baron lui-même et sur le « temps » dans lequel il existe.

FUMÉE - une substance volatile libérée lorsqu'un corps brûle ; s'envoler les restes d'un corps combustible, lorsqu'il se décompose dans l'air, par le feu. (Dictionnaire Dahl)

En effet, le personnage principal est comme de la fumée. Lui, en constante « connexion avec le temps », devient rabougri, s'épuise de l'intérieur, meurt à chaque instant nouveau, malgré son âge.

"... Le visage de Munchausen : ses joues mal rasées étaient tirées, sa pomme d'Adam avec un triangle pointu traversait la ligne de son cou, sous l'épanouissement convulsif de ses sourcils les siècles qui s'étaient enfoncés jusqu'au fond de ses orbites regardaient la main, serrant son genou épineux, tomba de la manche de sa robe de chambre comme un drap jauni et ratatiné, habillé d'un réseau de veines osseuses ; la pierre de lune de l'index perdit son jeu et s'éteignit... "

Triste image. Le baron Munchausen, autrefois célèbre, « vivant » et « non vivant », est « éteint ». Désormais, pour lui, il n'y a ni sens de la vie ni désir de fantaisie.

Mais la vie des héros des œuvres est constamment influencée par un aspect très important de l'existence humaine : le temps. Et parallèlement à l'étude des héros, la question de la manifestation du temps, en tant que héros spécial des deux œuvres, dans l'espace est très intéressante.

Krzhijanovsky dans "Mémoires du futur" représente l'espace de la "Russie" et, dans l'exemple de chaque "point" individuel du pays, montre l'influence du temps sur la "régularité" du passage du temps. Le héros formule l'idée d'un « décalage » dans le temps, lorsque, lorsque le passé et le présent divergent, surviennent des cataclysmes et des révolutions...

Dans cet ouvrage, l'écrivain nous présente une utopie d'un niveau tout à fait personnel, dans laquelle résoudre des formules de victoire dans le temps permet à une personne de créer « sa propre réalité ».

Tout cela, ainsi que la « guerre du temps », permettent au héros d'entrer dans cette bataille et d'y trouver des réponses à toutes ses questions. Le nom de famille Stehrer (de l'allemand stein - se tenir debout, sterbe - mourir) donne une coloration dynamique au héros, comme s'il « mourait » en lui-même, arrêtant le temps. La mort « hante » le héros sur ses talons, détruisant peu à peu à la fois la conscience de Stehrer et celle de ses proches. Avec la mort d'Iha, Max « franchit » la ligne de « l'attente » et commence des actions actives pour vaincre le temps. Le nom Maximilien (du latin maximum - le plus grand) donne, avant même l'achèvement des travaux, l'assurance que nous en apprendrons le maximum sur le temps et recevrons encore plus de questions à ce sujet.

Maximilien se venge du temps, et le temps « attaque » en réponse avec sa dextérité, sa rapidité... Il n'a aucun lien avec la société, il va là où il y a un adversaire digne - TEMPS... L'alter ego de Stehrer - la mort, lu dans le le nom de famille du héros, est un certain point d'assemblage pointant vers l'espace du TEMPS, qui n'est pas contenu par la conscience humaine, en tant qu'énergie pure, substance absolue.

Comme nous le savons, le baron a vécu toute sa vie dans des illusions et des légendes, dont il est l'auteur... Merdace veritas (du mensonge - vérité) - telle est la devise de Munchausen. Ce n'est même pas sa position dans la vie... C'est son travail ! Un diplomate pour qui la vérité et le mensonge se pénètrent irrévocablement. La diffusion de la vérité et du mensonge oblige les lecteurs, comme le poète allemand Widing, à se poser la question : « Le baron Hieronymus von Munchausen lui-même n’est-il pas une nouvelle invention du baron Hieronymus von Munchausen ??? » Cela semble paradoxal, mais les gens ne peuvent pas faire ce que nous a démontré le baron le plus respectable. Son tour avec le livre vous fait admirer et craindre à la fois. Le temps et l’espace sont-ils vraiment si faciles à surmonter ? La clé est-elle à proximité ? Je veux le retrouver, mais alors quoi ?

Fin du monde? Dévastation? Destruction? De plus, ce que S.D. Krzhizhanovsky a « vu » dans « Mémoires du futur », c'est le vide, la raréfaction des jours et des années individuels... Le baron a compris l'essence de « cette clé », qu'il portait avec lui dans sa poche, et , ne voulant pas rester, part vers des pages de livres, jusqu'au « point de plus haute sécurité ».

Ma connaissance du monde scientifique et artistique de Moscou ne s'est pas arrêtée là... J'ai rendu visite à un modeste collectionneur collectionnant des fissures, j'ai assisté à la réunion solennelle de "l'Association pour l'étude de la neige de l'année dernière"...

Dans le contexte du Retour de Munchausen, cet épisode offre un nouvel aperçu. Krjijanovsky lui-même nous ment-il ? Et immédiatement nous revenons aux paroles sacrées de Hieronymus von Munchausen - merdace veritas.

Se confesser à une personne avec laquelle les opinions et les possibilités diffèrent est une étape étrange. Apparemment, le baron en a assez des « souris qui courent » et veut prendre sa retraite et se retrouver dans la « vérité ». Maintenant, les « mensonges » et la « vérité » changent de place - le tandem de domination du mensonge sur la vérité s'est effondré.

...Est-ce que j'aurais pu penser que j'allais un jour avouer, me dire comme une vieille pute dans un confessionnal, laisser la vérité venir à ma langue. Vous savez, même enfant, mon livre préféré était votre recueil allemand de miracles et de légendes, que le Moyen Âge attribuait à un certain saint Personne...

À l’avenir, Munchausen sera confronté à une épreuve du feu encore plus grande. Celui qui méprise le malheureux « longueur-largeur-hauteur », sentant le fil du temps et vivant à son rythme sur les aiguilles de l'horloge, devient un esclave condamné... Un esclave de son propre fruit de fantaisie. .. Un esclave de son « Œuvre », emprisonné dans les pages d’un vieux livre…

Ici sous la couverture du maroquin

attendant le jugement des vivants, aplati en deux dimensions

briseur de paix

Baron Hieronymus von Munchausen.

Cet homme est comme un vrai combattant,

ne s'est jamais écarté de la vérité :

toute sa vie il s'est opposé à elle,

parer les faits avec des fantasmes, -

et quand, en réponse aux coups,

a lancé une attaque décisive -

Je témoigne - la Vérité elle-même

a échappé à l'homme.

Priez Saint Nikto pour son âme.

Une personne n'est pas seulement un corps. L’alter ego de soi-même nous influence constamment, quel que soit le désir. Et voici un paradoxe : nous pouvons « nous mordre le coude », « voir notre dos ». Mais parfois, c’est le Deuxième Soi qui devient le Premier Soi. Et ici, la sagesse orientale vient à l’esprit : « Il vaut mieux s’attendre à un coup de l’ennemi devant plutôt que d’un ami par derrière. »

… Vous ne pouvez pas tourner votre visage vers votre « je » sans tourner le dos à votre « non-moi ». Et bien sûr, je ne serais pas Munchausen si j'avais décidé de chercher Moscou... à Moscou. Il est clair qu'en acceptant la tâche « URSS », j'ai ainsi reçu un visa moral pour tous les pays du monde à l'exception de l'URSS... et j'ai construit ma RSSM...

L'inexistence interne et la perte de temps, la perte de l'essence humaine conduisent le baron à la seule vraie issue : quitter ce monde, pas son monde, et aller sur les pages des livres, où il peut continuer son existence insouciante, en attendant un nouveau MSSR, une nouvelle fumée dans la tête, un nouveau tour d'aiguilles sur le cadran...

Sigismond Krzhijanovsky commence à doubler la réalité qui nous est donnée. Et cela en intercalant le mental dans le matériel. L'essence est simple : la topographie du monde se dédouble dans le labyrinthe de la pensée. Restez réel et saréel.

Et à partir de là, la compréhension habituelle du mot FAUX remonte à de nombreux points. Lors de la lecture d'un texte, il n'y a pas tant un changement de concepts qu'une réévaluation des valeurs tant de l'auteur que du lecteur.

La réfraction créée par le baron met en mouvement le mécanisme d’identification spatio-temporelle. Désormais, il ne sera jamais possible de comprendre avec précision le mélange homme-temps-espace. Il est peut-être impossible à quiconque de créer un monde pour lui-même avec autant d'habileté... Personne n'est normal.

Réfraction, (astro.), déviation par rapport à la direction originale d'un rayon de lumière provenant d'un luminaire lorsqu'il pénètre dans l'atmosphère terrestre, à la suite de quoi le luminaire apparaît plus haut que sa position réelle...

Widing - l'écrivain qui seul avait le « plus haut quota d'accès » à la conscience de Munchausen, à ses pensées, à ses actions - exerçait librement son pouvoir sur le baron. Comment a-t-il fait? - c'est simple! Il était le créateur du baron. Mais en réalité, la création d'un pseudo-ego, qui, fixé sur lui-même, évoluera ensuite vers de nouveaux pseudo-ego, ne mène qu'à une seule fin inévitable : la destruction complète !

À la fin des deux histoires, nous voyons une image terrifiante. Le baron accomplit son dernier miracle, qui est un changement dans le cadre spatio-temporel du monde. La dissolution de Munchausen entraînera ensuite Unding dans le vide, la raréfaction du temps. Se perdre dans cet espace-temps. Un tableau similaire à celui de Shterer tiré de l’histoire « Mémoires du futur ». Le temps est une machine dévorante, mais rares sont ceux qui entrent en combat direct avec cet ennemi.

La création systématique d'un scénario pour une œuvre, la vision du début et de la fin à 100% par l'auteur - c'est un trait distinctif de la prose de S. D. Krzhizhanovsky.

Un tour inversé de personnages dans l'espace, sortant d'une course sur une autoroute avec un adversaire plus fort d'avance est la dernière chance de rester en vie dans un jeu contre la montre.

Sigismond Dominikovich amène le lecteur à prendre conscience de la particularité et de l'authenticité de la vie humaine. Il met facilement l'homme - le temps - l'espace au même niveau. Il les assimile et crée un nouvel être artistique - « l'espace-temps humain ».

Conclusion« On ne peut pas s'habituer à la vie s'il y a une non-vie derrière, un écart dans l'être... Le temps lui-même venait vers moi, alors voici le réel, astronomique et civil, auquel, comme les aiguilles des boussoles vers le pôle , les aiguilles de nos montres sont tendues. Nos vitesses se heurtent, nos têtes se heurtent, la machine à voyager dans le temps et le temps lui-même, un éclat brillant de mille soleils a aveuglé mes yeux... Ma voiture est morte en route Brûle sur ma route. "Les doigts et l'os frontal sont la seule trace qu'il a laissée dans l'espace" ("Mémoires du futur"). Basé sur. Grâce à nos recherches, nous pouvons déterminer avec confiance certaines des principales caractéristiques de la prose de Krzhizhanovsky. · Un modèle artistique spécial de le monde est créé à l'aide de caractéristiques d'organisation spatio-temporelles (« Le collectionneur de crevasses » et « Mémoires du futur »); · Le code binaire de la prose de Krzhizhanovsky est le sens central de l'intrigue, en fait la technique de l'intrigue, génétiquement lié à la « poétique du titre » inventée par lui ; nous voyons également un autre phénomène de la prose de Krzhizhanovsky - les mots construits par l'écrivain pour créer l'effet d'une réalité particulière (« nety », « est », « loktizm »). , « Zdesevsk ») continuent l'expérience spatio-linguistique. · Le déplacement des réalités de nature spatio-temporelle permet de voir le monde à travers le prisme de la décomposition de la réalité en segments individuels, peints dans une palette de couleurs mentale. de l'espace-temps dans le modèle humain en utilisant les exemples de Stehrer et, surtout, Munchausen crée la théorie personnelle de l'écrivain sur l'existence d'un modèle espace-temps combiné d'une dimension à quatre dimensions, dans lequel une personne devrait devenir le lien de contrôle. La philosophie du « Je », née au début du XIXe siècle, a donné naissance à la première version scientifique de la philologie du « Je ». Cent ans plus tard, la philosophie du « je » et la philologie du « je » retrouvent leur pertinence (bien que déjà dans le « je » et « l'autre ») dans les travaux de M. Bakhtine et d'autres philosophes. Dans ce cercle, on peut inclure en toute confiance le nom de Sigismond Krzhizhanovsky, qui a attiré « l'amour de l'espace », « qui a rapproché l'appel du futur ». Et les mots suivants peuvent devenir la carte de visite de l'écrivain : Sigismond Dominikovich. Krzhizhanovsky Livraison de fantasmes et de sensations Je n'ai pas peur de l'échelle mondiale. Liste de la littérature utiliséeacclamations 1. Bart P. S/Z.-M., 19942. Bakhtine M.M. Sous le masque. - M., 19963. Borges Jorge Luis Oeuvre en trois volumes. Tome I, Tome II. -Riga : Polaris, 19944. Brudny A.A. Herméneutique psychologique. - M., 19985. Dymarsky M.Ya. Problèmes de formation de texte et texte artistique(basé sur la prose russe des XIXe et XXe siècles). 2ème édition. - M., 20016. Krzhizhanovsky S.D. La pièce et son titre // RGALI7. Krzhijanovsky S.D. Contes de fées pour enfants prodiges. - M., 19918. Krzhizhanovsky S.D. Œuvres rassemblées en cinq volumes. Volume I, II, III, IV - Saint-Pétersbourg // Symposium, 20019. Losev A.F. Des premiers travaux. Dialectique du mythe. - M., 199010. Malinov A., Seregin S. Raisonnement sur l'espace et le temps de la scène // Etudes métaphysiques. Question 4. Culture. Almanach du Laboratoire de recherche métaphysique de la Faculté de philosophie de l'Université d'État de Saint-Pétersbourg, 1997. pp. 111-12111. Nancy Jean-Luc. Corpus. - M, 199912. Ortega y Gasset H. Temps, distance et forme dans l'art de Proust13. Route V. Expression et sens. M., 199514. Conscience de soi culture européenne XXe siècle : penseurs et écrivains occidentaux sur la place de la culture dans la société moderne. - M., 199115. Tvardovsky K. Conférence à l'Université de Lviv le 15 novembre 189516. Texte : aspects de l'étude de la sémantique, de la pragmatique et de la poétique / Recueil d'articles. - M., 200117. Dictionnaire Langue russe édité par D.N. Ouchakov18. Toporov V.N. Mythe. Rituel. Symbole. Image : Études dans le domaine de la mythopoétique : Sélectionnées. - M., 199519. Tyupa V.I. Analyse de l'art. - M., 200120. Dictionnaire philosophique. /Éd. IL. Frolova. - 6e éd. - M., 199121. Heidegger Martin. L'être et le temps. M., "Respublika", 199322. Shklovsky V.B. À propos de la théorie de la prose. - M., 1983